Анализ шестого девятого явлений первого действия драмы «Гроза»
Завязка «Грозы», определяется по-разному. А. И. Ревякин считает завязкой признание Бориса в любви к Катерине в сочетании с ответным признанием Катерины. Е. Холодов утверждает, что признание Катерины — «еще не завязка, а всего лишь возможность завязки», которая реализуется только тогда, когда Катерина решается на свидание с Борисом.
В том и другом случае в основу сюжета кладется любовная коллизия. Между тем сущность конфликта драмы нельзя свести
Разница в душевном состоянии Катерины выражена и в ее восклицаниях после ухода
Она ищет защиты у бога, опускается на колени и видит перед собой изображение ада, геенны огненной. Так искусно подводит Островский к кульминации пьесы — сцене всенародного покаяния Катерины.
Покаяние Катерины объясняется не только боязнью божьей кары, но и1 тем, что ее высокая нравственность восстает против того обмана, который вошел в ее жизнь. Еще в беседе с Варварой она говорит о себе: «Обманывать-то я не умею, скрыть-то ничего не могу».
Да и что хорошего!» Если Варвара не задумывается над нравственной стороной своего поведения, то для Катерины нравственная оценки своих поступков и даже помыслов составляет паленую сторону духовной жизни. И во всенародном признании Катерины можно видеть попытку искупить спою вину, сурово наказать себя, попытку нравственного очищении.
Трактовка образа Катерины П. А. Стрепетовой и М. Н. Ермоловой, Стрепетова характеризовала Катерину как покорную жертву темного царства. «Она создала нам мученицу, русскую женщину. И мы видели это мученичество во всем его ужасе, но и во всей его нетленной красоте». Евт.
Карпов так вспоминает об игре Стрепетовой в пятом акте драмы: «…с бледным лицом, с огромными, полными печали, глубокими глазами, с распущенными по плечам черными волосами, выходит Стрепетова. Ясно звучит ее обаятельный голос, хотя она говорит словно про себя. И сколько глубокой, безнадежной грусти, сколько любви, сколько тонкой поэзии в этом голосе…
— Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску! — несется со сцены страстный, страдальческий призыв, и невольные, непрошенные слезы выступают у всех на глазах. Боже, сколько было силы выражения, сколько бездонной тоски, сколько отчаяния в этой фразе».
Характеризуя игру Стрепетовой, А. С. Суворин замечал, что ее трактовка роли Катерины решительно расходится с трактовкой Добролюбова. О конце Катерины он писал как о «тихой агонии умирающего сердца и потемневшей головы». «Так это просто случилось! ни крика, ни отчаяния… Сколько их умирает так просто, молчаливо…». Ермолова подчеркивала в образе Катерины прежде всего внутреннюю энергию, готовность к протесту против деспотизма и самодурства. Панический ужас перед карой небесной сменился ужасом перед ложью.
Из страха, вызванного грозой, родилась очистительная гроза всенародной исповеди. Покаяние превратилось в гневное обличение. Смерть — в вызов обывательскому смирению. Эта новая Катерина даже внешне стала другой. Скинув картинный кокошник и древнерусский сарафан, Катерина не перестала быть русской…
В драме заштатной калиновскои и очень русской провинциальной семьи стали просвечивать противоречия женской судьбы вообще…
Появился или обозначился более сильно и мотив внутренней борьбы. «Катерина сопротивлялась любви как могла. Но любовь бцыла грозным противником. Тем более грозным, что стрепетовской Катерине хотелось быть побежденной. Но уж зато признав Свое поражение в этой неравной душевной схватке, Катерина одновременно взваливала на себя всю меру ответственности.
И шла ей навстречу, сознавая, что делает… И покаянные слова о грехе обрели иное звучание. Будто человек, признаваясь в том, что свершил, сбрасывал с себя и опутавший его страх».
Беседа об игре Ермоловой и Стрепетовой подведет учеников к обсуждению дискуссионного вопроса: «Можно ли считать самоубийство Катерины решительным протестом против кабановских понятий о нравственности?»
Был ли у Катерины иной выход. Он обратит внимание учеников на то, что узы брака считались в то время священными и нерасторжимыми. С таким взглядом на брак ученики встречались уже в произведениях, рисующих нравы дворянского общества. Но этот взгляд еще тверже держался в патриархальной среде, в которой выросла и жила Катерина. Даже Варвара, не особенно считающаяся с домостроевскими нравами окружающей среды, говорит Катерине: «Куда ты уйдешь? Ты мужняя жена».
Если сама Варвара бежит из дома матери, то ведь она не замужем. Положение Катерины куда сложнее. И все же она уходит из дому, нарушив все традиции домостроевской нравственности. Но дальше дороги не было.
Теперь она в положении отверженной, от которой все в ужасе отвернутся. Катерина делает последнюю попытку найти помощь и поддержку у любимого человека. «Возьми меня с собой, отсюда!» — просит она Бориса и слышит в ответ: «Нельзя мне, Катя. Не по своей я воле еду: дядя посылает».
Таким образом, для Катерины оставалось лишь два выхода: вернуться домой и покориться или уйти из жизни. Она выбрала последнее. Чтобы решить вопрос, сила или слабость характера Катерины проявилась в этом решении, нужно вспомнить также нормы религиозной морали «темного царства». Ведь самоубийство считалось в то время страшным грехом.
Церковь отказывалась совершать над самоубийцами церковные обряды. По религиозным представлениям, они были осуждены на вечные муки, а мы знаем, какое сильное воздействие оказывали эти представления на Катерину. И все же она перешагнула через страх кары господней. И ее решение не было мгновенным порывом. Оно было принято Катериной еще до встречи с Борисом.
Не случайно Катерина обращается к Борису с просьбой: «Поедешь ты дорогой, ни одного ты нищего так не пропускай; всякому подай, да прикажи, чтобы молились за мою грешную душу». В своих монологах она постоянно возвращается к мысли о смерти, пытается примирить себя с этой мыслью.
Но все сказанное еще не дает ответа на вопрос, можно ли считать самоубийство Катерины протестом против темного царства. На этот вопрос нельзя давать прямолинейного ответа. В поведении Катерины следует отметить как сильную, так и слабую стороны.
Безусловно, Катерина своим поведением отвергает принципы домостроевской нравственности, рвется к новой жизни.
Анализ шестого девятого явлений первого действия драмы «Гроза»