Аспекты к изучению пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион»
Опыт свидетельствует, что первичное восприятие пьесы школьниками происходит довольно легко, без осложнений. Чего нельзя сказать о вторичном, углубленном восприятии, которое должно стать результатом анализа произведения учениками. В этом случае дает о себе знать нетрадиционность, парадоксальность творческой манеры Шоу вообще и пьесы «Пигмалион» в частности. Эта пьеса во многом поражает непривычностью, сбивает с толку. Взять хотя бы «открытый финал», который требует от зрителя своеобразного «домысливания» драматического действия
Эстетичная своеобразность произведения заметно усложняет изучение пьесы. Поэтому считаем целесообразным высказать несколько соображений по поводу организации процесса изучения пьесы учениками.
Как отмечалось, обратим внимание учителя на некоторые ее ключевые моменты, выяснение которых оказывало бы содействие пониманию учениками позиции автора, концепции произведения. Название пьесы. Пигмалион — это хорошо известный в мировой культуре герой древнегреческого мифа. В основе этого мифа — рассказ о скульпторе.
На
Вот как излагает историю Пигмалиона и Галатеи Р. Грейвс: «Пигмалион, сын Бела, влюбился в Афродиту, и поскольку она с ним никогда бы не разделила ложе, он создал ее статую из слоновьей кости, положил ее с собой в кровать и начал молить богиню, чтобы смиловалась над ним. Войдя в статую, Афродита оживила ее с именем Галатея, которая и родила ему Пафоса и Метарму. Наследник Пигмалиона Пафос был отцом Кинира, который основал кипрский город Пафос и построил в нем знаменитый храм Афродиты». После знакомства с мифом несложно заметить, что мифологическая основа интерпретирована Бернардом Шоу очень оригинально — даже для начала XX столетия.
Если в мифе речь идет о любви человека к богине, о любви, которая извечно может восприниматься как вызов мирозданию, которая разрушает порядок жизни людей, то в пьесе Шоу мы встречаемся с чудаковатым профессором и уличной цветочницей, очень даже не «божественной».
А отношения этих героев настолько далеки от нежных чувств, что использование в названии имени Пигмалиона можно считать издевательством. Кроме того, по сравнению с мифологической историей взаимоотношения современных драматургу Пигмалиона и Галатеи такие запутанные и удивительные, что невольно возникает вопрос: а не был ли выбор названия для истории, о которой рассказывается в пьесе, еще одним парадоксом «великого парадоксалиста» Бернарда Шоу?
Такое себе мальчишеское желание доказать уважаемому полковнику Пикерингу свое «всемогущество», полнейшее, на границе откровенной наглости, игнорирование интересов «подопытного материала», толстокожесть, которая граничит с бездушностью по отношению к Элизе в день ее триумфа, своеобразный «интеллектуальный торг», которым завершается пьеса, — вот стадии отношения «Пигмалиона» к его «Галатее». Упрямое стремление подняться вверх по социальным ступеням, сумасшедший торг из-за жалованья за обучение, преобразование на сомнительный в умственном плане «шедевр» при имеющейся безупречной внешности и произношении, бросание ботинками в того, кто вытянул ее из топи, бегство из дома Хигинса и гипотетическое возвращение к нему с приобретенными перчатками и галстуком — такой путь на наших глазах преодолевает созданная Шоу «Галатея», приобретая тем самым якобы право на счастье… Уже сами отношения героев на протяжении вдоль всей пьесы свидетельствуют о том, что ее название сознательно выбиралось автором по принципу «от противоположного».
Этот контраст между будничным смыслом, который вложен современным писателю сознанием в античный миф, и реальностью в отношениях между главными героями является одним из источников образования новой, «интеллектуальной» драмы. Столкновенье не просто чувств, но чувств, интеллектуально ограненных, придает драматическому конфликту «Пигмалиона» особую остроту. Вместе с тем — обеспечивает ему принципиальную «открытость», предопределяет невозможность его решения, поскольку тогда, когда в плане чувств конфликт якобы и исчерпан, зрителю «приоткрывается» его второй, интеллектуальный, план, и наоборот.
Можно сделать вывод, что именно в названии, Шоу «зашифровывает» основные особенности созданной им «интеллектуальной драмы», указывает на ее принципиальное отличие от драмы традиционной. Нетрадиционность пьесы проявляется прежде всего в жанровых особенностях произведения. Автор характеризует его как «роман в пяти действиях» или «поэму в пяти действиях».
И Шоу создает парадоксальное «объединение» якобы несоединимого! Ведь по всем жанровым канонам роман, конечно, может состоять из пяти, но это же должны быть части? Если же речь идет о «действиях», то это должно быть что-то из драматических произведений?
Итак, автор целиком сознательно создал своеобразный «гибрид» эпоса и драмы. Сочинение Шоу предназначено для постановки на сцене, но согласно канонам эпоса, в этом «романе» нет списка действующих лиц.
Относительно «поэмы», то «лирическая окраска» драматического действия не вызывает сомнений, поэтому в будто бы «интеллектуальной драме» эмоциональная подпочва является целиком очевидной. Своеобразная «история любви» Ромео и Джульетты начала XX столетия — вот что представляет собой изложенная Бернардом Шоу история… Итак, перед нами драматическое сочинение, в котором сознательно затронуты традиционные каноны драматического искусства.
В этом драматическом произведении имеются ремарки, но посмотрим, какой они иногда имеют вид. В начале II действия ремарка занимает всю страницу!
Она описывает не только лабораторию профессора Хигинса, а и… его душевное состояние, вызванное теми или иными жизненными событиями, его поведение… Многочисленные ремарки подробно «разъясняют» интонации, жесты, мимику, движения тела, которые сопровождают реплики героев. Все это создает ощущение, что читатель на самом деле читает роман, но зритель во время спектакля все это видеть — как текст — не может!
При таких условиях автор «романа в пяти действиях» практически лишает режиссера возможности что-то изменить в предложенном ему для сценической интерпретации произведении, настолько тщательно предусматривается наименьшее сценическое движение.
Со временем такая драматургия будет названа «режиссерской». Воссочинение на сцене пьес такого плана заставит режиссеров выбирать: добросовестно ли они выполняют «авторские указания» в форме бесчисленных ремарок, ограничивая тем самым круг собственных творческих поисков, или же им потребуется существенно «отойти» от авторского замысла, создавая, в сущности, собственную сценическую версию «романа-поэмы». Бросить вызов драматургу? Хотя, возможно, «великий парадоксалист» рассчитывал именно на это?
Итак, во время изучения произведения учитель должен обязательно учитывать то, что текст «Пигмалиона» — своеобразный синтез эпической, лирической и драматической основ. Объединение всех трех литературных родов! Это необходимо еще и потому, что в школе, как правило, изучается именно текст драматического произведения.
Вообще, изучение спектакля по произведению в школе является принципиально невозможным, поскольку спектакль существует лишь то время, пока он длится.
Поэтому проблемы «образа автора» и «лирического героя», которые являются очень актуальными во время работы с эпическими произведениями, в данном разе также весомые. Особое значение приобретает осмысление школьниками авторской оценки изображаемого, что отображается в ремарках. Сопоставление образов — главного героя профессора Генри Хигинса и одного, на наш взгляд, из главных героев — мусорщика Альфреда Дулитла, отца Элизы.
Считаем, что каждого из героев можно рассматривать как «Пигмалиона» относительно его роли в процессе «создания» личности Элизы Дулитл.
Аспекты к изучению пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион»