«Документальный акт времени» в произведениях В. Шнурре
В остросатирическом рассказе В. Шнурре «Выступление» детский батальон «с винтовкой в одной руке и со своими куклами и медвежатами — в другой», отправляется на фронт.
Сила рассказа при всей гротескности и кошмарности изображаемого в том, что автор излагает его сухим, сдержанным языком. Перед выстроенными в ряд детьми капитан произносит речь, священник читает свою проповедь, а фельдфебель беспокоится о дисциплине — вся заурядность этой процедура выглядит абсурдной, т. к. дети не могут рассчитаться в строю, им всего четыре года
Достаточно воспроизвести в памяти кадры военной хроники, вспомнить фигуру поникшего фюрера, который проходит вдоль рядов мальчишек, отправляемых на фронт на исходе войны.
Проблема «отцов и детей» и связанная с ней проблема вины и ответственности входит прочно в творчество представителей молодой западногерманской литературы фактически с момента создания
Вообще, литературная история этой группы начинается с рассказа В. Шнурре «Похороны», «документального акта времени». Здесь все переплетено в духе абсурдного времени — высокое и земное, фантастическое и реальное. Герой рассказа, получив таинственное известие о смерти бога, отправляется на похороны. По дороге на кладбище он, пытаясь найти подтверждение известию, обращается к разным людям. Но в этом «обезбоженном» мире большинство или слишком безучастно воспринимают его сообщение, или удивляются, а священник вообще имеет смутное представление о покойном: «Некий Клотт или Готт или что-то в этом роде».
Конечно, со времен Ницше с его знаменитым «Бог умер!» прошло не так уж много, но для Шнурре это не просто полемика с гениальным философом, это пересмотр духовных ценностей в аспекте кровавых событий войны. В рассказе «Чужак» господь бог решил спуститься на землю и узнать у людей, счастливы ли они. Одни не хотят из деликатности его разубеждать о мире и благоденствии людей на земле.
Зато крестьянин, не признав бога, по душевной простоте высказал ему все как есть: и то, что на земле была страшная война, и что гибли люди и то, что во всем повинны «черт, человек и господь бог». Когда же крестьянин узнает, кто стоит перед ним, он начинает кричать: «Бог! И ты еще жив?.. И где же ты был во время войны?»
Бог с трудом вспоминает: «Была война?.. Я и это забыл. Я был занят тем, что составлял новый оттенок голубизны для васильков.
Вот, посмотри.. Нравится он тебе?»
Но тот, кого он вопрошал, несся сломя голову по полю, поднимая облака пыли… .
«Группа 47» и по своему составу и художественному наполнению так многообразна, что трудно поддается строгой классификации. Но есть, все-таки, некоторые обобщающие пункты, точки отсчета, с которых начинался их путь. Это влияние на творчество ее представителей в той или иной мере традиций американской литературы, в частности, тяготение к жанру короткого рассказа.
Здесь есть несколько причин, благоприятствующих распространению формы «short story». Во-первых, в обстановке полной разрухи, во всех смыслах время было сжато, спрессовано в недавние воспоминания, личные ощущения, требующие немедленного переноса их на бумагу; во-вторых, в основной своей массе эти писатели, будучи безусловно одаренными художниками, были в поисках своих способов самовыражения и это сказывалось в широчайшей палитре художественных форм, идейных подходов. Именно поэтому в отношении ряда писателей существуют различные трактовки, иногда просто «передергивание» отдельных частных моментов, абсолютизация их, сужение их эстетико-художнических горизонтов. В качестве примера обратимся к тому же В. Шнурре, безусловно одному из наиболее ярких фигур группы «47». Критика находила в его рассказах перекличку с Хемингуэем.
Шнурре уже проявил себя как мастер короткого рассказа, но его творчество находилось в процессе постоянных поисков и совершенствования. Время диктовало свой подход к жанру, и потому скупой, многослойный стиль Хемингуэя пришелся по вкусу многим молодым немецким литераторам. У Шнурре с Хемингуэем не только «стилистическое родство», как он сам отмечал.
Он был писателем, не склонным к цветистым фразам, описательности, пафосу. По мнению Шнурре, скорейшее достижение цели происходит не путем декларирования идей, а путем протокольного, лишенного каких-либо эмоций, отражения действительности. «Писатель, который сам ненавидит, который превращает ненависть в литературное произведение или во что-то на него похожее, не лишает ли он, таким образом, сам себя возможного воздействия на читателя» .
А Хемингуэй декларировал: «…Я решил, холодный как змей, что стану писателем, я буду всю жизнь писать так верно, как только смогу» .
Обстоятельства жизни были таковы, что катарсис наступал не от столкновения читателя с нагромождением ужасов и страданий, а от постепенного осознания преступности изображаемого, которое достигается решительным изменением стиля повествования. Природа поэтики рассказов Шнурре выражена в следующих словах: «Писателю надо явно отдавать себе отчет в том, что Освенцим и все ужасы происшедшей войны изменили буквы, слова, понятия и даже символы… Слова стали тяжелее, предложения — неподатливей, понятия конкретнее, а символика потеряла смысл… Знание о том, что газовые камеры были, обусловило также высокие требования к поэзии и литературе, каких не было никогда раньше» .
Если сравнить ранние и более поздние рассказы Шнурре, например «Похороны» и «Красная гвоздика» , то по большому счету особых различий в них нет, но стиль писателя явно отточен, чист, диалог обретает почти сценическое звучание, его особый ритм, который сформулирован Хемингуэем как «четвертое измерение творчества».
Это достигается, по мысли писателя, повтором значащих для автора слов, ключевых для настроя всего произведения, вводом их в другое окружение, пока не накопится у читателя «ощущение достоверности». Когда обыденная манера повествования приходит в столкновение с ужасом содержания, вот тогда достигается эффект, названный Хемингуэем «пятым измерением».
Шнурре в статье «Искусство и художник. Несвоевременные рассуждения постороннего человека» отстаивал далеко не новый тезис об уходе поэта от жестокой действительности, о его предназначении разрабатывать вечные проблемы, ибо «искусство — это тоска по бессмертию». Это очень созвучно позиции таких великих предшественников Шнурре в литературе, как Р. Роллан, Т. Манн, Г. Гессе и др., ищущих для художника позиции «над схваткой», внутренней изоляции.
Шнурре также, попав в круговорот войны и сумбурного послевоенного времени искал одиночества, «сомнительность» его внешней жизни, как он отмечал в статье «Выход из башни из слоновой кости», вызывала его «неприязнь к действительности».
Позиция Шнурре, также как и его художественная манера, вызывала у писателей из его окружения очень противоречивые оценки.
Кольбенхоф расценивал позицию Шнурре как близкую к писателям «внутренней эмиграции», хотя сама творческая практика Шнурре не имела с ними ничего общего. Именно отталкиваясь от собственной сопричастности событиям войны, неся в себе сомнения и угрызения совести человека не по своей воле оказавшегося на неверной стороне, Шнурре чувствовал потребность глубокого переосмысления событий и переоценки ценностей. И если он мог сказать, что «у художника есть лишь единственный друг — одиночество», это не было бегством от человеческого сообщества, так как в понятие «масса» он вкладывает свой смысл.
Именно «масса», разложенная на индивидуальности, может предъявить автору какие-то требования.
«Документальный акт времени» в произведениях В. Шнурре