История драмы во второй половине XIX века
История драмы, если это не драма только для чтения, не может быть написана отдельно от истории сцены, для которой она предназначалась, а история русской сцены за последние пятьдесят лет слишком обширная тема, чтобы затрагивать ее здесь. О драматических произведениях писателей, которые были не только драматургами, я говорил в связи с их литературной деятельностью другого рода, и здесь я дам только кратчайший очерк главных фактов развития русской драматургии в связи с эволюцией театра.
Во второй половине XIX века на русской сцене господствовал
Театрами, лучше всего воплощавшими идеалы бытового реализма, были императорские драматические театры обеих столиц, особенно Малый театр в Москве. И актеры, и авторы того времени сосредоточивали внимание исключительно на типах и нравах. Драматическое построение было в загоне, и все его традиционные аспекты, всякая «скрибовщина» и всякий «сардуизм» тщательно избегались. Островский,
Все драматурги, следовавшие за ним, не поднимались выше второго разряда, и к концу века русская драматургия пришла в состояние застоя, хотя на сцене продолжали появляться первоклассные бытовые актеры и поток бытовых пьес не истощался. Самыми популярными драматургами этой школы были Н. Я. Соловьев, который имел честь сотрудничать с самим Островским в нескольких пьесах; Виктор Крылов, многолетний заведующий репертуаром Петербургского императорского театра; романист Потапенко; и Виктор Рыжков, творчество которого пришлось уже на первые годы двадцатого века.
Первую революцию в русской драматургии произвели пьесы Чехова и основание Московского Художественного театра К. С. Станиславским и Владимиром Немировичем-Данченко. Постановка Чайки этой труппой ознаменовала начало новой эпохи. Принципом Станиславского был реализм A outrance. Театр был двойником Мейнингенской труппы и театра Антуан.
Всякая «театральность» и условность безжалостно изгонялись со сцены; в поисках реализма доходили до того, что иной раз заставляли актеров говорить, повернувшись спиной к публике, и заменяли традиционную трапецию сценической комнаты на «реалистические» комнаты с прямыми углами. В этом смысле Станиславский только продолжил и преувеличил старую традицию.
Истинным его нововведением было полное подчинение актера постановщику и сурово навязываемое равенство актеров между собой. Это была труппа из одних звезд, или, вернее, труппа без звезд. Система эта великолепно подходила для чеховских пьес, которые тоже убирают «героя» и доводят реализм до упразднения всякого сюжета, превращая пьесу в серию «кусков жизни». Другой характерной чертой чеховской драматургии был перенос главного интереса с социальных фактов — типов и нравов — на эмоциональные факты: психологию и атмосферу. В главе, посвященной Чехову, я достаточно останавливался на его пьесах, а в главах о Горьком и Андрееве указал на печальные результаты, к которым подражание Чехову привело.
Не драматичная, психологическая и ультрареалистическая школа Чехова сохранила господство только на короткое время. Это был слишком очевидный тупик, и совершенство, достигнутое идеальным соответствием актера и драматурга в чеховских постановках Станиславского, было бесплодное совершенство: у него не было завтрашнего дня. Попытка влить в чеховские формы социальное значение не принесла плодов, несмотря на огромный успех пьесы На дне и Детей Ванюшина, проблемной пьесы С. Найденова. К 1910 г. чеховский реализм был мертвее, чем старый реализм Островского.
Новый тип реализма возник в пьесах Арцыбашева, который попытал свои силы в психологической проблемной драме и сумел написать несколько довольно грубых, но вполне игровых пьес. В другом направлении пошел Илья Сургучев, возродивший обычную психологическую драму XIX века. В 1914 г. немалый успех имели его Осенние скрипки, хорошо выстроенная психологическая драма на старинную тему — любовное соперничество между женщиной средних лет и молоденькой девушкой.
Она традиционна по архитектуре, но полна чеховских «атмосферных деталей» , и конец у нее типично чеховский, «размытый».
В это же самое время А. Н. Толстой писал свои легкомысленные, откровенно мелодраматические пьесы, где при слабой конструкции было много действия. Но всего этого было недостаточно, чтобы вдохнуть в реалистическую драму новую жизнь и возродить драматургическую манеру письма. Реализм был обречен. Задолго до 1914 г. Станиславский перешел от ультра-реализма к новой условности А la Гордон Крейг.
Мейерхольд в 1906 г. создал совершенно нереалистический театр и начал свой путь к еще более «подрывающей основы», чисто зрелищной и антилитературной режиссуре.
Первой антиреалистической порослью стали символистские и метафизические драмы в традиционной постановке. Символистские драмы Андреева, помимо того, что это посредственная литература, на сцене очень скучны. Это просто диалогизированные молебствия, написанные плохой прозой. Более поздняя андреевская манера, такая же плохая литературно, с драматургической точки зрения гораздо лучше, и Тот, кто получает пощечины могла бы положить начало развитию грубой народной мелодрамы с метафизическими претензиями.
Но этого не произошло.
Настоящие символисты тоже не преуспели в создании собственной драматургии, да и не очень старались. Драмы Сологуба, как и драмы Гуго фон Гофмансталя, просто сборники лирической декламации, которые надо судить по поэтическому значению отдельных пассажей. Значительно важнее и перспективнее были опыты Блока в этом направлении. Балаганчик и Незнакомка — шедевры романтической иронии в традиции Тика и Гоцци и, будучи поставлены, оказались прекрасными спектаклями.
Роза и крест — первоклассная романтическая трагедия, но все-таки пьесы Блока — это прежде всего поэзия и уже попутно — драма. Тем не менее они остаются единственным достижением русской поэтической драмы последнего времени.
(1 оценок, среднее: 5,00 из 5)История драмы во второй половине XIX века