Из истории создания романа «Приглашение на казнь»
Замысел романа «Приглашение на казнь» возник у Набокова в самый разгар работы над романом «Дар» — летом 1934 года, когда он жил в Берлине. Отложив на время еще недописанную главу о Чернышевском, писатель необыкновенно быстро — за две недели — создает черновой вариант романа, а в сентябре — декабре дорабатывает его для журнальной публикации.
Роман был впервые напечатан в парижском журнале русской эмиграции «Современные записки» в 1935-1936 годах, а отдельное издание появилось на свет в Париже в 1938 году. В 1959 году роман был
Отметая как беспочвенные суждения о возможных литературных влияниях, сказавшихся в его произведении, Набоков указывает на единственного творца, чье влияние готов с благодарностью признать,- на «восхитительного Пьера Делаланда». Автор «Рассуждения о тенях» Делаланд — вымышленный Набоковым писатель, цитата из которого служит эпиграфом к роману «Приглашение на казнь».
Таинственный Делаланд был придуман в процессе работы над романом «Дар» . Неудивительно в этой связи, что эпиграфы
Из других произведений Набокова с «Приглашением на казнь» тематически перекликается одноактная драма 1923 года «Дедушка» и первый из написанных в Америке романов — «Под знаком незаконнорожденных» . В драме действие происходит в послереволюционной Франции начала XIX века. В крестьянский дом, спасаясь от дождя, заходит незнакомец. В разговоре с хозяевами выясняется, что это аристократ, уже четверть века странствующий по миру после того, как ему чудом удалось избежать казни: в последний момент он выскользнул из-под ножа гильотины, воспользовавшись внезапным пожаром и паникой публики. Хозяин дома упоминает о другом страннике, недавно поселившемся в их доме,- милом и робком старичке, к которому крестьянская семья относится как к дедушке. Очная встреча незнакомца с «дедушкой» резко обостряет сюжет: лицом к лицу сошлись бывший смертник и его палач.
Пытаясь использовать новую возможность для казни, старик бросается на прохожего с топором, однако после столкновения с ним падает и умирает.
В пьесе будто повторяется проблематика лермонтовского «Фаталиста» : пути судьбы неисповедимы, и в жизни человека нет ничего неизбежного; даже, казалось бы, неотвратимая смерть бессильна перед «случаем». Но то, что выглядит нелепой или чудесной случайностью,- проявление высшей по отношению к человеку воли.
Ветхость и примитивная механистичность предметного окружения в романе — внешние проявления общих процессов распада, умирания «наскоро сколоченного и подкрашенного мира». Другая примета омертвения жизни — предельная ритуализация человеческого общения и мелочная регламентация поведения горожан. В воспитательных учреждениях введена многоступенчатая иерархия разрядов. Педагоги на «галапредставлениях» имеют право носить белые шелковые чулки.
На публичные казни допускаются подростки, достигшие «посетительного возраста». Казнь как спектакль — наиболее выразительная гротескная деталь романа.
Но сам мотив жизни как театра, точнее как кукольного вертепа, составляет фундамент всей фантастической реальности романа. Главный герой, поначалу не оставляющий надежды найти понимание своих тревог у окружающих его персонажей, постепенно прозревает. Вокруг него — лишь » Мертвые души «, механические подобия людей, лишенные человеческой индивидуальности и полностью взаимозаменимые. Они будто разыгрывают плохо отрепетированные роли, постоянно сбиваясь, путая реплики и мешая друг другу. Театральный гардероб этой труппы марионеток невелик, и в шутовской спешке представления они то и дело путают костюмы или не успевают должным образом загримироваться и одеться.
Часто бывает, что одна «кукла» попеременно исполняет разные роли: отсюда в романе эффект неустранимого двойничества персонажей.
Пары двойников к тому же нестабильны, между элементами пар возможен взаимообмен. Так, например, сформированные в первой главе пары «тюремщик — директор тюрьмы» и «прокурор — адвокат» по ходу повествования порождают новую комбинацию — «директор — адвокат» .
Игровая, условная природа сюжетных событий подчеркнута в романе характерным подбором предметных деталей. Большая часть материальных подробностей в тексте — театральная бутафория: портреты персонажей даются как описания масок, а пейзаж и интерьер — как сооружаемая на глазах у публики театральная декорация. Балаганность происходящего достигает пика в 9-й главе — в сцене посещения Цинцинната родственниками. Однако окружающий героя мир не сводится к набору аксессуаров театральности, он, в соответствии с двойственной природой восприятия Цинцинната, двусоставен.
В противовес гротесковому уподоблению событий фарсовым сценам, а персонажей — механическим манекенам, в романе развивается и мотив оживления мира в сознании героя, одухотворения реальности.
Мир будто становится подлинным, преображаясь поэтическим воображением Цинцинната: «многорукая» люстра плачет, «лучась, не находя пристанища»; по озеру «плывет лебедь рука об руку со своим отражением»; даже мусорная корзинка «шеберстит и клокочет» . Да и в глазах своей матери, принятой им сначала за «ловкую пародию», Цинциннат вдруг замечает «нечто настоящее, несомненное, словно завернулся краешек этой ужасной жизни и сверкнула на миг подкладка» .
О начинающем литераторе оказывается в значительной мере романом о том, как создается сам его текст. Такие аспекты проблематики принято называть металитературными, т. е. обращенными к специфике и приемам литературного творчества. Пример металитературности в русской классике — авторские комментарии в «Евгении Онегине», посвященные «плану», «жанру» и сюжетным метаморфозам романа.
В литературоведении существует еще один термин для обозначения этой стороны творчества.
Из истории создания романа «Приглашение на казнь»