Новизна и широта концепций творчества Кармазина
С понятием сентиментализма по традиции связано представление о приторной чувствительности. Но Карамзин осуждал крайности. Он призывал «находить в самых обыкновенных вещах пиитическую сторону», не впадая ни в классицистическую выспренность, ни в сентиментальную слезливость.
В современной литературе он находил оба эти порока. «Не надобно также беспрестанно говорить о слезах,- писал он,- прибирая к ним разные эпитеты, называя их блестящими и бриллиантовыми,- сей способ трогать очень ненадежен: надобно описать разительную причину
Насколько Карамзин не терпел сентименталистских штампов, видно из его статьи «Мысли об уединении» . Уединение имеет особенную прелесть для чувствительного, восприимчивого сердца, но «человек от первой до последней минуты бытия есть существо зависимое», т. е. общественное. Трудно переоценить важность этого положения в устах корифея русского сентиментализма. Его главной заботой был живой общественный человек в литературе. А ведь совсем скоро романтики начнут проповедовать бегство поэта от общества.
Как только «Вестник Европы» перешел к Жуковскому, поэт поместил в нем статью «О меланхолии»,
Карамзин не ограничивался чисто субъективной и эмоциональной оценкой произведений. Он пытался осознавать свои оценки теоретически, рассматривая критику и эстетику, по возможности, как строгую науку: «эстетика есть наука вкуса», «эстетика учит наслаждаться изящным».
Еще в Лейпциге в 1789 году Карамзин слушал лекцию по эстетике профессора Э. Платнера и перенял у него вышеприведенные определения. Новейшая немецкая эстетика отвечала духу современного искусства. Карамзин добросовестно изложил в «Письмах русского путешественника» тезисы Платнера, указав, что тот в свою очередь опирался на Баумгартена.
Именно Баумгартеном в 1750-х годах эстетика была впервые обособлена как отдельная область науки, отличающаяся от логики, области разума и рассудка. Расшатывая правила старых поэтик, Карамзин считал необходимым создавать новые правила. Слепую безотчетность творчества он отвергал.
Перед Карамзиным, по сравнению с классицистами, вставали новые вопросы: «Не есть ли красота и совершенство нечто весьма относительное или, лучше сказать, нечто такое, чего во всей чистоте не найдешь ни у какого народа и ни в каком сочинении?»; «…разве древние без всякого исключения могут быть для нас оригиналами?»1. Мы видим здесь попытки вырваться из-под классической ферулы, осознать относительность критериев красоты: «Вкус подвержен был многим переменам».
Карамзин дальше Ломоносова и Тредиаковского продвинулся в разработке представлений о принципиальной связи между искусством и жизненным фактом. Искусство должно опираться на реальные впечатления. Карамзин упрекал Хераскова за то, что в романе «Нума Помпилий» он не сумел соблюсти элементарных условий исторического правдоподобия: «Это противно духу тех времен, из которых взята басня». Карамзин порицал также Ариосто, автора «Неистового Роланда», за то, что тот «презирал правдоподобие в вымыслах». В то же время Карамзин считал, что изображение в искусстве имеет свои законы и не сводится к рабской верности факту.
В карамзинском разборе «Сида» Корнеля, образцовом, по антиклассицистической направленности, есть примечательная сторона. Карамзин, например, указывал на такие несообразности в трагедии: Химена выходит замуж за Родриго, убийцу ее отца, в самый день кровавого злодеяния; история достоверно говорит, что это так и было на самом деле, по с точки зрения драмы, объясняет Карамзин, это неправдоподобно, это, как мы бы теперь сказали, мелодраматично.
Карамзин не углублялся в подробные рассуждения о творческой лаборатории поэта, о природе таланта. Но любопытны его отдельные замечания. Он говорил о том, что позднее получило название пафоса творчества: «Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения — все сие трогает и пленяет тогда, когда одушевляется чувством…» . Талант сочетается с «тонким вкусом», «знанием света», владением «духом языка своего», терпением, упорством в преодолении трудностей, во многом «работа есть условие искусства».
Талант — дар природы, но от обстоятельств зависит, разовьются или погибнут его задатки. В России пока таланты развиваются случайно, стихийно. Не в климате, а «в обстоятельствах гражданской жизни» надобно искать причину: вот «отчего в России мало авторских талантов».
Талант — вещь естественная, не нечто «божественное», он нуждается в поощрении и выучке.
Карамзин считал, что не одни великие предметы могут воспламенять стихотворца. Нужна живость мыслей и чувств, надо уметь «играть воображением», т. е. быть хозяином предмета. Только в этом смысле гений должен быть всевластен. Он призывал описывать чувства не общими чертами, а особенными, имеющими отношение к «характеру» и «обстоятельствам» поэта. «Сии-то черты, сии подробности и сия, так сказать, личность уверяют нас в истине описаний и часто обманывают, но такой обман есть торжество искусства».
Вдумаемся в последние приведенные слова: здесь три мысли, и все они чрезвычайно важны.
Прежде всего, указывается на необходимость конкретности в описании чувств, раскрытия их своеобразия; затем Карамзин углубляется в проблему поэтических «обманов», которую поставил еще Ломоносов в «Риторике». Но Карамзин решает ее уже не в связи со свойствами тропов, а в связи с более содержательной проблемой — изображением личности, характера. И наконец, Карамзин указал на связь между характером и обстоятельствами. Правда, у него речь идет о личности и обстоятельствах жизни самого художника, которые определенным образом отражаются в его произведениях: ведь поэт в лирическом самовыражении оказывается героем произведения. Пусть вся проблема характера и обстоятельств еще трактуется Карамзиным в сравнительно узком плане внутреннего мира поэта-лирика, но оба компонента — характер и обстоятельства — налицо, и речь идет об их типичности.
Вряд ли можно согласиться с утверждением Н. И. Мордовченко в его «Русской критике первой четверти XIX века» о том, что Карамзин был «агностиком» и задачу искусства видел «не в воспроизведении действительности, а в украшении жизни».
Как бы ни был противоречив Карамзин и как бы ни декларировал он, что художник всегда пишет лишь «портрет души и сердца своего», во всем искал для творчества опору в реальности и требовал подлинной художественности изображений.
Карамзин старался последовательно применять свой подход к художественным произведениям. Он посвятил специальную статью разбору «Клариссы Тарлов» Ричардсона. Критик ценил в этом романе «верность натуре». Но эта традиционная и в устах классицистов похвала получила у Карамзина иную трактовку. Перед нами — верность натуре в огромном по объему прозаическом романе на современную тему. Ничего подобного классицизм не знал. «Написать интересный роман в восемь томов,- говорит Карамзин,-… не описывая ничего, кроме самых обыкновенных сцен жизни,- для сего потребно, конечно, отменное искусство в описании подроб-. ностей и характеров».
При этом под «подробностями» понимается уже не детализация чувств автора и даже не простая предметность описаний, а нечто более сложное-«сцены жизни», их сцепление. Карамзин тщательно прослеживает ход этих подробностей, в которых раскрываются характеры Клариссы и Ловеласа. Этим объясняются и следующие восторженные слова Карамзина; «Что принадлежит собственно до характеров, то Кларисса, добронравная, нежная, благодетельная и несчастная Кларисса, которую мы столько любим и столь сердечно оплакиваем, и Ловелас, в котором видим такое чудное, однако ж естественное, смешение добрых и злых качеств,- Ловелас, иногда благородный и любезный, иногда чудовище — сии два характера, говорю я, будут удивлением всех читателей и всех времен и останутся вечными памятниками творческой силы Ри-чардсонова духа».
Привлекает в оценке Клариссы и особенно Ловеласа отсутствие какого-либо морализаторства со стороны Карамзина, а ведь имя героя давно уже стало нарицательным.
Рецензия на «Клариссу Гарлов» оказывается не просто рецензией, а зерном целой теории характеров. Здесь термин «характеры» переживает новую стадию обогащения: он обозначаем не просто душевный строй человека, а особенность сложной души, сотканной из противоречий. Более того, перед нами два сложных характера в разных вариантах.
Из взаимоотношений между ними состоит вся фабула романа. Вот сколько новых объектов и новых приемов анализа сразу вводил Карамзин в критику.
Карамзин вдумывался в проблему характеров как критик и как писатель. Он чувствовал, что эта проблема центральная в сентиментализме и логически вытекает из принципов изображения чувствительности, индивидуальности, социальной характерности.
Когда-то Ломоносов ставил вопрос о страстях человека вообще как физиологических свойствах. Сумароков ввел их мир эстетики и сделал предметом изображения. Уже не о страстях, а о разнообразных «врожденных свойствах» души говорил Плавильщиков. Характер стал обозначать не действующее лицо и драме, а именно некоторый неповторимый склад души.
Карамзин полнее исследовал соотношение понятий характера и темперамента, определил богатое содержание первого, решительнее связал их с опытом русской исторической и современной жизни.
Новизна и широта концепций творчества Кармазина