Проза Э. Хемингуэя. Проблематика, основы драматизма
«Прощай, оружие!» 1929 г. Роман опирается на личный опыт писателя. В данном случае это военный опыт: служба в отряде Красного Креста на итало-автсрийском фронте, тяжелое ранение и пребывание Х. в миланском госпитале, бурная, но принесшая ему лишь горечь и разочарование любовь к медсестре Агнессе фон Куровски. Но в романе «Прощай, оружие!» реальные биографические факты предстают художественно преображенными.
Главный герой — лейтенант итальянской армии американец Фредерик Генри — alter ego Х. «Прощай, оружие!» — роман о войне,
Чудовищный смысл всего происходящего на войне заключен в полном обесценивании человеческой жизни как таковой: » …с дождями
Исключительно подробно воссоздан быт фронтовиков: обеды в офицерских столовых, разговоры о войне, женщинах и спиртном, циничные шутки, посещение публичных домов, выпивки и засасывающая рутина войны. Становится очевидным, что для этих людей война, ужас и смерть стали их жизнью — Бог знает, на какой еще срок.
Сам угол зрения, под которым Хемингуэй описывает войну 20 в. с ее новыми формами массового уничтожения, восходит к знаменитому описанию битвы при Ватерлоо в прологе романа Стендаля «Пармская обитель», к батальным сценам » Войны и мира » Толстого. Социальная подоплека событий почти не занимает лейтенанта Генри, однако их официальная патриотическая версия вызывает его решительное неприятие: «Меня всегда приводят в смущение слова «священный», «славны», «жертвы» …, ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю». Война предстает в романе как некий экзистенциальный ужас бытия.
Жизнь и смерть людей на войне — это бытие, отрезанное от прошлого, бытие изменившееся, мрачное, обреченное. «Прощай, оружие!» — это, помимо всего и прежде всего, роман о любви.
Для героев — лейтенанта Генри, только что чудом спасшегося от смерти, и медсестры-англичанки Кэтрин Баркли, потерявшей на фронте жениха, — их любовь и постоянство становятся смыслом жизни, утратившей смысл, точкой опоры в сдвинувшейся вселенной и единственным убежищем от страшной действительности вокруг них: — Мы не будем ссорится. — И не надо. Потому что ведь мы с тобой только вдвоем против всех остальных в мире. Если что-нибудь встанет между нами, мы пропали, они нас схватят. После эпизода с полевой жандармерией, когда Генри удается избежать расстрела, он решается «заключить сепаратный мир»: у него «больше нет никаких обязательств.
Если после пожара в лавке расстреливают служащих…никто, конечно, не в праве ожидать, что служащие возвратятся, как только торговля откроется снова», Генри воссоединяется с Кэтрин, которая ждет ребенка, и они укрываются в нейтральной Швейцарии.
Однако построенный героями альтернативный мир для двоих, где нет места смерти и кровавому безумию войны, оказывается хрупким и уязвимым: их ребенок появляется на свет мертвым и сама Кэтрин умирает от кровотечения после родов. Эти смерти, как будто не имеющие никакого отношения к войне, в контексте романа оказываются накрепко связанными с военными эпизодами сквозными образами крови, смерти, они выступают доказательством того что жизнь неразумна, жестока и враждебна человеку, что любое счастье недолговечно: «Вот чем все кончается. Смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать.
Тебя просто швыряют в жизнь, и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют…Рано или поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют».
«Прощай, оружие!» — произведение очень типичное для послевоенного десятилетия и, вместе с тем, неповторимо «хемингуэевское» в плане не только проблематики, но и повествовательной техники. Это лирическая проза, где факты действительности пропущены через призму восприятия героя, очень близкого автору: не случайно повествование ведется от первого лица, что придает всему изображаемому достоверность непосредственного свидетельства и вызывает у читателя чувство эмоциональной сопричастности. Безошибочно узнаваем индивидуальный стиль Э. Хемингуэя — краткий локанизм, порой даже лапидарность фраз и простота лексики, за которыми скрываются эмоциональное богатство и сложность произведения.
Этот стиль выражает принципиальную авторскую позицию, которая в романе высказана главным героем: Было много слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство. Некоторые номера тоже сохранили его, и некоторые даты. …Абстрактные слова, такие «слава», «подвиг», «доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, …рек, номерами полков и датами. Новаторство и Традиции.
Недоверие к затертым словам — причина того, что проза Э. Хемингуэя выглядит как внешне беспристрастный отчет с глубинным лирическим подтекстом.
Идущая от литературной наставницы Хемингуэя Гертруды Стайн разновидность модернизма, исполняющая так называемый «телеграфный стиль», предполагает жесткий отбор лексики и повышение тем самым цены отдельного слова, избавление от всех остатков риторики. У Конрада Х. берет насыщенность сюжета внешним действием, у Джеймса — значение «точки зрению и образа повествователя и подчеркнуто оголяет слово, чтобы избавить его от скомпроментированных, ложных значений, вернуть соответствие слов и вещей, слов и явлений. Подтекст — характернейшая эстетическая особенность романа.
Создается разнообразными способами. Важная роль при этом принадлежит повторам. Так, в приведенном выше диалоге героев навязчивый повтор слов «храбрый» и «умирает» не описывает, но непосредственно передает их душевное состояние.
Главный же прием создания подтекста — лейтмотив.
Особенно мощный и центральный — лейтмотив дождя. Мотив дождя, холодного, упорно барабанящего по крыше или поголой земле, исподволь проникает в душу читателя и нагнетает чувство тревоги, ожидание несчастья. Дождь сменяется чистым, сияющим снегом лишь в идиллических швейцарских эпизодах, чтобы опять появиться в финале романа: Кэтрин умирает в дождь, и Фредерик возвращается » к себе в отель под дождем».
Пелена дождя, падающие струи дождя запараллеливаются в контексте произведения с падающими и укрывающими героев в одной из «ночных» сцен волосами Кэтрин, за которыми «было как будто в палатке или за водопадом».
Проза Э. Хемингуэя. Проблематика, основы драматизма