Сценическая история «Грозы» Островского
Островский никогда не пренебрегал возможностью писать роли, имея в виду талант определенных артистов. И роль Катерины Кабановой, навеянная рассказами Косицкой о своей молодости и еще больше самим психологическим складом исполнительницы, была написана «на нее» и для нее. И нет ничего случайного в том, что первое исполнение было полным слиянием таланта драматурга и актрисы, возможности которой он так полно сумел почувствовать.
Катерину играли потом Федотова и Ермолова, Фанни Снеткова и Стрепетова, а ближе к нашему времени Пашенная
Была ключевая. фраза, которая как камертон определяла главный смысл образа. У Стрепетовой: «Отчего люди не летают?» У Федотовой: «Не могу я больше терпеть!» У Ермоловой: «А горька неволя, ох, как горька!» У Никулиной-Косицкой: «В могиле лучше… Под деревом могилушка… Как хорошо!»
И далее, вплоть до наших дней, не прекращались поиски режиссеров и исполнителей, попытки понять, как вернее, глубже поставить эту пьесу, социальную и поэтическую одновременно,
Н. П. Охлопков пробовал ставить «Грозу» как высокую трагедию. Сцена свидания развертывалась у него не в овраге, а на утесе, и ниспадающие складки платья статной Е. Козыревой, игравшей Катерину, как и вся ее поступь, напоминали античные образцы. А Б. А. Бабочкин в последней по времени постановке пьесы на сцене Малого театра находил разгадку образа Катерины в том, что она казалась ему необыкновенно юной, восемнадцатилетней женщиной, только-только начавшей жить, и это окрашивало пьесу в тона молодой романтики.
Совсем мало знаем мы, к сожалению, о том образе Катерины, какой создала Е. Н. Рощина-Инсарова на сцене Малого театра в начале нашего века, а но дошедшим до нас отзывам это было нечто совсем особенное, незаурядное. «Десятки Катерин проходят в моей памяти,- вспоминал Вас. И. Немирович-Данченко,- и большинство артисток давали этой роли именно волжский, я бы сказал, этнографический тип. Рощина-Инсарова раздвинула его во всю ширь человеческого страдания, сделала родным и близким не одному уголку жизни-у нее это был тип мировой, одинаково близкий каждому чуткому — сердцу и тонкому художественному пониманию».
Этому мнению Вас. И. Немировича-Данченко вторил режиссер А. И. Южин, вспоминавший иконописный лик Катерины — Рощиной и ее огромные «магнетические глаза». «У Рощиной,- писал Южин,- любовная трагедия Катерины бледнела перед муками ее чуткой совести. Даже в знаменитой сцене с ключом, в ее «Будь. что будет, а я Бориса увижу!
Ах, кабы, ночь поскорее!..» — в ее голосе и особенно в ее глазах слышался и виделся ужас перед желанным счастьем.
В 50-60-е годы прошлого века Московский Малый театр стал домом Островского. Велика радость драматурга оказаться в кругу великолепных актеров-единомышленников, какими были Пров Садовский, Сергей Васильев, Никулина-Косицкая. Велико счастье называть театр своим театром.
Но такая привилегия дается не навсегда. То, что привлекало новизной, становится привычным; что ошеломляло как открытие, застывает в очерченных рамках традиции. Ветшают не только декорации, но и интонации.
Еще при жизни великого драматурга, во второй половине его деятельности, произошло то, что он потерял прежнее взаимопонимание с театром и уж совсем не был понят театральной критикой. В результате такие пьесы, как «Поздняя любовь» и «Горячее сердце», в Москве еще встреченные кисло-благожелательно, в Петербурге ожидал решительный провал. Совсем редки стали театральные триумфы Островского, памятные зрителям по премьерам его пьес в Малом театре 50-х годов. Может быть, драматург стал писать хуже?
Нисколько.
Существенная причина этого состояла, как видно, в том, что и театр, и критика обвыклись с неким штампом «купеческой» пьесы Островского и с сомнением оглядывались на попытки драматурга искать себя в иных темах и жанрах, переосмыслять старые сюжеты.
Не нужно особой наблюдательности, чтобы заметить: сюжетная канва многих ранних пьес Островского как бы повторяется в его позднейшей драматургии. «Горячее сердце» по многим ситуациям и расстановке лиц напоминает «Грозу», «Лес» — «Воспитанницу», и т. п.
С точки зрения психологии творчества тут нет; ровно ничего загадочного. Подобно Мольеру и Шекспиру, Островский не придавал большого значения новизне. интриги, справедливо полагая, что главное в театре — не эффектность действия, а новый свет, бросаемый на лица, характеры, отношения людей. Но вопреки мнению современной драматургу критики он возсе не повторялся.
Ставя знакомые по прежним его пьесам характеры в новые положения, следя за движением и трансформацией открытых им прежде типов, Островский хотел художественно осознать те перемены, что произошли в русской жизни. А это неизбежно влекло за собою поиски новых жанров, ритма действия.
Говорили, будто поздний Островский стал похож на Сарду, Фелье, Скриба, Ожье — вероятно, освоил легкость, энергию интриги, отличавшие модных французских драматургов, перенес на московскую Театральную площадь темпы действия из театров на парижских бульварах. Но не вернее ли думать, что повышенный, порой лихорадочный по сравнению со старыми «купеческими» пьесами сценический ритм своим происхождением обязан не заимствованию или выучке у «драмоделов»? Биржевые аферы, небывалые по масштабу плутни и спекуляции, граничащие с уголовщиной, быстро составлявшиеся и лопавшиеся состояния породили героев «Бешеных денег» и пьесы «.Волки и овцы».
Сценическая история «Грозы» Островского