Театр, маска, маскарад в произведениях М. Ю. Лермонтова
Барокко свойственны иллюзия, игра, соединение реального с воображаемым, понимание мира как театра. «Жизнь есть сон» — это название пьесы Кальдерона могло бы стать и становится эпиграфом ко многим книгам о барокко. Иллюзорность окрашивает барочное мироощущение. Важнейшая тема Vanitas непосредственно связана с идеей иллюзорности мира.
Барокко постоянно сопоставляет, подменяет два плана: реальный и воображаемый. В поэтике Гонгоры параллелизм значений был важнейшим приемом, возведенным в закон его последователями. Аналогичные закономерности
Понятию «engano» близко музыкальное «inganno», а сам прием «обмана», наделенный конкретно музыкальной семантикой, составляет основу «поэтики неожиданности».
Иллюзорность и театральность — качества, стоящие рядом. Они наделены универсальностью. Один из теоретиков барочного «остроумия», Тезауро сближал утверждения «жизнь есть сон» и «жизнь есть театр».
Главные принципы барочного остроумия — внезапность,
Как мы уже отмечали, анализируя живописность произведений М. Ю. Лермонтова, театральность присуща им, особенно это касается барочных панорам, которые представляются то величественными декорациями к происходящим событиям, то участвуют в каких-то огромных вселенских действах, когда мы, например, читаем о «престолах вечных природы».
Как известно, М. Ю. Лермонтов интересовался театром, драматургия составляет одну из важнейших сторон его творчества. Описывая представление в одном из провинциальных театров в городе Черкасске, М. Ю. Лермонтов в письме указывает, что прожил у генерала Хомутова три дня, и каждый день ходил в театр. Это стало поводом для иронического описания провинциального представления: «Что за феатр! Об этом стоит рассказать: смотришь на сцену — и ничего не видишь, ибо перед носом стоят сальные свечи, от которых глаза лопаются; смотришь назад — ничего не видишь, потому что темно; смотришь направо — ничего не видишь, потому что ничего нет; смотришь налево — и видишь в ложе полицмейстера; оркестр составлен из четырех кларнетов, двух контрабасов и одной скрипки, на которой пилит сам капельмейстер, и этот капельмейстер примечателен тем, что глух, и когда надо начать или кончать, то первый кларнет дергает его за фалды, а контрабас бьет такт смычком по его плечу. Раз, по личной ненависти, он его так хватил смычком, что тот обернулся и хотел пустить в него скрипкой, но в эту минуту кларнет дернул его за фалды, и капельмейстер упал навзничь головой прямо в барабан и проломил кожу; но в азарте вскочил и хотел продолжать бой и что же! о ужас! на голове его вместо кивера торчит барабан.
Публика была в восторге, занавес опустили, а оркестр отправили на съезжую.
Театральность — одна из важнейших черт творчества М. Ю. Лермонтова. Известно, что в детстве он увлекался театром марионеток, лепил для него фигурки из воска и сочинял пьесы. Мы уже говорили о жанровом своеобразии «Героя нашего времени», который представляет собой роман, составленный из отдельных повестей, но своеобразия ему добавляет еще и то, что в нем многое театрально — внешне и внутренне. Герои М. Ю. Лермонтова, особенно Печорин, постоянно разыгрывают друг друга.
Грушницкий играет роль романтического героя, готового идти под пули. Он рядится в театральные одежды: то солдатскую шинель, то парадную офицерскую форму, — принимает театральные позы, которые высмеивает Печорин: «В это время дамы отошли от колодца и поравнялись с нами. Грушницкий успел принять драматическую позу с по-мощию костыля и громко отвечал мне по-французски: — Моп cher, je bus les hommes pour ne pas les mépriser, car autrement la vie serait une farce trop dégoûtante.
Печорин, в свою очередь, устраивает и подстраивает различные ситуации, как бы разрабатывая сценарии, по которым «играют» его герои. Он же и комментирует их, используя театральные термины — «комедия», «завязка», «развязка», «драматический», «эффект сцены»: «- Завязка есть! — закричал я в восхищении: — об развязке этой комедии мы похлопочем. Явно судьба заботится об том, чтоб мне не было скучно».
Печорин постоянно рассказывает о своих «постановках», комментируя их сам, или их комментирует другой герой, в данном случае, например, Вернер: «Вчера я ее встретил в магазине Челахова; она торговала чудесный персидский ковер. Княжна упрашивала свою маменьку не скупиться: этот ковер так украсил бы ее кабинет!.. Я дал 40 рублей лишних и перекупил его; за это я был вознагражден взглядом, где блистало самое восхитительное бешенство. Около обеда я велел нарочно провести мимо ее окон мою черкесскую лошадь, покрытую этим ковром.
Вернер был у них в это время и говорил мне, что эффект этой сцены был самый драматический».
Одним из типологических приемов в произведениях М. Ю. Лермонтова является прием альтернативного построения сюжета, характерного для барокко: «Непрерывные колебания от счастья к несчастью составляют основу многих сюжетов драмы эпохи барокко, — пишет М. Н. Лобанова. — Неожиданность превращений, мгновенный переход в свою противоположность интересовали драматургов прежде всего. Колесо фортуны то возносит ввысь, то низводит в прах. Управляют этими превращениями оппозиции внутреннего и внешнего, света и тьмы, добродетели и греха и др. — возникает «черно-белый мир добра и зла».
На этих противопоставлениях «строится иерархическая картина мира…
Человек в этом мире, состоящем из двух половин, проделывал путь по вертикали и горизонтали, время от времени попадая в лабиринты, перебарывая в себе то духовное, то плотское, колеблясь от момента счастья к мрачным минутам скорби, возвышаясь и вновь погружаясь в бездну».
Временное и пространственное соотношение между повестями романа настолько мягко, динамично и свободно, что по окончании романа мы акцентируем внимание не на смерти Печорина, а на нем живом.
(1 оценок, среднее: 5,00 из 5)Театр, маска, маскарад в произведениях М. Ю. Лермонтова