Театр социального действия в драмах Лорки
Гораздо более зрелое мастерство обнаруживает Лорка в драме «Мариана Пинеда», завершенной в 1925 году. Драматург на этот раз обращается к событиям истории: Мариана Пинеда — гранадская патриотка, казненная в 1831 году за участие в антиабсолютистском заговоре. Однако, взяв канву для своего произведения из исторических источников и народных романсов, Лорка менее всего озабочен стремлением к точному воспроизведению фактов истории. Он свободно комбинирует эти факты, создавая не историческую, а лирико-романтическую драму, в которой все внимание
Да и все действие подчинено не столько законам драматическим, сколько лирическим. В этом — достоинство драмы, в этом же и источник ее драматургического несовершенства: статичности, перерывов в действии, недостаточной детализации образов.
Позднее театр Лорки останется поэтичным в своей основе,
Символика цвета и звука сохранится и в последующих драматургических произведениях Лорки.
I ри небольшие пьесы, написанные в 1928 году и опубликованные тогда же,- «Прогулка Бестера Китона», «Девица, моряк и студент» и «Химера» — вышли под общим названием «Короткий театр».. Пьески не предназначались для сцены и были скорее опытом в освоении новых для Лорки принципов поэтической образности, чем серьезными поисками нового пути в драматургии. Сюрреалистические, влияния получили отражение и в более поздней пьесе «Когда пройдет пять лет…». Эта пьеса стоит несколько особняком в драматургии Лорки и является философско-аллегорическим этюдом.
Об этом свидетельствует и подзаголовок ее-«Легенда о времени».
Смешение времени, переплетение реальности и сновидения, жизненного и фантастического планов и т. д. все это приходит к Лорке от сюрреализма. Однако, как и в сборнике «Поэт в Нью-Йорке», н этой пьесе Лорка, обращаясь к сюрреалистическим приемам построения образа, вместе с тем вступает в полемику с основами сюрреалистической эстетики, с отказом от познания и истолкования действительности. Конечно, сюрреалистическая поэтика ограничивает его возможности и, чувствуя это, Лорка одновременно с подобными опытами продолжает поиски в совершенно ином направлении народного фарса и кукольного театра.
Интерес Лорки к народному фарсовому и марионеточному театру народился в раннем детстве и сохранялся на протяжении всей жизни. Однако наиболее ярко интерес драматурга к различным видам народного театра обнаруживается на рубеже 30-х годов, когда он одну за другой пишет три пьесы — «Чудесная башмачница» , «Любовь дона Перлимплина» и «Балаганчик, дона Кристобаля» .
Первая из этих пьес «Чудесная башмачница» — по своему содержанию перекликается с бытующими в народе романсами о строптивых женах. По форме же пьеса связана с традициями андалузского народно-комического фарсового спектакля. Во второй пьесе Лорка выводит образ традиционного героя испанского народного лубка, дона Перлимплина, решая всю пьесу в манере трагического фарса.
Наконец, третья пьеса представляет фарс для кукольного театра с испанским «петрушкой» доном Кристобалем — в центре. Через все эти разнообразные по сюжетам и сценическим приемам пьесы проходит тема любви, чувства, лежащего в самой природе человека и потому не терпящего фальши и расчета.
В эти же годы окончательно формируются взгляды Лорки на театр, на его роль в жизни народа и нации. Огромное значение в этом принадлежит его деятельности в «Ла Барраке», позволившей драматургу познакомиться с самым массовым и неискушенным зрителем глухих уголков Испании и укрепившей в нем убежденность в необходимости строительства нового театра, «театра социального действия». Для этого необходимо было прежде всего, по мысли Лорки, решительно изменить самые принципы организации театрального коллектива. В известной речи «О театре» корень зла Лорка видит «в самих условиях существования нашего театра.
Пока драматурги и актеры находятся во власти чисто коммерческих предприятий, свободных от какого бы то ни было литературного и государственного контроля, не опирающихся ни на какой критерий в искусстве и ставящих театр в зависимость от игры случайных интересов, драматурги, актеры и весь театр будут все глубже увязать в трясине, без надежды выбраться на свет божий».
Поставив диагноз болезни современного театра, драматург указывает и средства излечения. Он считает, что следует расширить сферу действия театра: передвижные театры типа «Ла Барраки», театральные клубы — один из путей расширения театральной аудитории. Необходимо и двери стационарных театров распахнуть для народа. Публику, ныне заполняющую первые ряды партера, он причислял к людям, «безнадежно погибшим для театра».
Эту публику нельзя ни воспитывать, ни перевоспитывать. «Свет в театре снизойдет сверху, с райка»,- заявляет Лорка.
Лорка понимал, что это не просто эстетическая задача, а общественный долг художника. «В этом мире я всегда был и всегда буду на стороне бедняков»,- говорит драматург. На чашу весов, где лежат «справедливость для всех» и «стремление к будущему», Лорка положил не только строго продуманный план строительства нового театра, но и собственное драматургическое творчество, в котором пытался следовать принципам «театра социального действия». Таковы последние пьесы, созданные им в 1933-1936 годах.
Театр социального действия в драмах Лорки