Художня ефективність театру
На початку XX століття завоюванням Художнього театру було створення особливої драматичної атмосфери, що, обіймаючи собою сцену й зал для глядачів, ставала надзвичайно чуйною й тонкою формою спілкування між ними. Сьогодні театр найчастіше прагне до більше безпосереднього, прямого й активного впливу на глядача. Він дуже вільно звертається з формальним принципом «четвертої стіни», руйнуючи її прийомами звертання до глядача, ліричними монологами героїв, сполученням різних місць дії, умовністю оформлення й т. д. Пройти повз подібні явища
Вона позначається й у прагненні підкреслити свою самостійність стосовно кіно й телебачення. Але в першу чергу вони пов’язані із самим змістом і суспільною роллю мистецтва. Дуже наочно це в Брехта: центральний для його естетики принцип очуждения, спрямований на створення критичного, як його називає Брехт, відносини до зображуваного й покликаний активізувати суспільну, цивільну позицію глядача, його здатність до вільному, самостійному обговоренню життєвих питань, зовсім не безвідносний до яскравого політичного пафосу,
Воно було покликано затверджувати прості істини в умовах буржуазного суспільства, де самі елементарні соціальні зв’язки для недосвідченого спостерігача нерідко з’являються в мінливому й перекрученому виді; хоча потім мистецтво Брехта переступило за межі цієї своєї просвітительської функції — така була його естетическая місія, що наклала свій відбиток на весь його художній вигляд. У цьому — джерело близькості його естетики до естетики просвітителів і відомих протиріч Б.
Брехта. У своїй суперечці з «аристотелевским», як він його називає, театром Брехт виходить із того, що актор, повністю перевтілюючись у зображувану особу й змушуючи глядача співпереживати, створює свого роду «гіпнотичне поле», що заважає В цій же площині лежав вихідний пункт пошуків нових форм і в реалістичному театрі 20-х років, щоправда, порию суперечливих і непослідовних. Вс.
Мейерхольд прямо зв’язував проблему нової умовності в театрі з його політичними завданнями «Спроба повернути театру зрелищность, спроба зробити підмостки трибуною — у цьому суть моєї театральної роботи»,- говорив В. Маяковський.
Неважко помітити, що у своїх теоретичних передумовах Брехт залишається в рамках «парадокса» Дідро. У самому протиставленні епічного театру аристотелевскому театру — театру переживання в Б. Брехта є безсумнівно частка полемічного перебільшення. Перевтілюючись «по Станіславському», актор зовсім не ототожнює себе з персонажем, якого він зображує.
Точно так само глядач, як правило, не приймає происходящее на сцені за дійсність і не втрачає свого відношення до нього. Це не вимагає обов’язкового зовнішнього підкреслення спеціальними прийомами очуждения; «внутрішнє» очуждение, як ми вже відзначали, властиво грі актора як особливого роду естетической діяльності. Станіславський зовсім не прагнув і не призивав ні до ілюзорності, ні до абсолютного розчинення актора в ролі, і тому критичний пафос Брехта виявляється спрямованим у першу чергу проти догматичного тлумачення Станіславського й тих натуралістичних тенденцій, які із цим зв’язані.
Лихо ще й у тім, що саме поняття «система Станіславського» позбавлені твердо обкреслених границь — у нього в нас часом вкладається всілякий. Взагалі такого роду позиція, що спрощує погляди Станіславського й Мейерхольда, змушує згадати Ф.
Комиссаржевского, що, затверджуючи, що Станіславський пропонує на сцені просто «жити», а Мейерхольд лише «грати», уважав, що в результаті театру немає ні в МХАТ, ні в Мейерхольда. Приблизна те ж колись затверджував і А. Таїров, що писав, що «сценічний образ може бути створений тільки новим синтетичним театром, тому що натуралістичний театр давав лише неоформлену фізіологічну емоцію, а умовний — ненасичену зовнішню форму» («Записки режисера». М., 1921, стор.
75). Нагадаємо, що сам Станіславський неодноразово застерігав проти подібного трактування його «системи». Цитуючи Т. Сальвини, він писав: «Актор живе, він плаче й сміється на сцені, але, плачучи й сміючись, він спостерігає свій сміх і свої сльози. І в цьому двоїстому житті, у цій рівновазі між життям і грою складається мистецтво» . Зміст, в одному випадку канонізуються його конкретні режисерські й педагогічні прийоми, в іншому оголошуються безнадійно застарілі ті загальні закони театрального мистецтва, які виразилися в його «системі». Тим часом положення про природу мистецтва актора, його сценічному самопочутті, зафіксовані в «системі»,- принаймні, у теоретичному плані,- містять у собі досить широкий естетический зміст, може бути, навіть більше широкий, чим той, котрий містила творча практика самого Станіславського.
Теоретичні принципи «системи», що стосуються взаємозв’язки «я» і «ролі», того умовного «якби», що визначає відношення актора до образа, виражають глибокий діалектичний погляд на єдність суб’єктивного й об’єктивного в художній творчості й у відомому змісті,- як це було у свій час із «парадоксом» акторського мистецтва Дідро, — виходять за рамки властиво театрального мистецтва Вони переборюють однобічність у постановці проблеми — або абсолютне розчинення в образі, або відношення до нього з боку, характерну, наприклад, для просвітителів і цілком з’ясовну завданнями й характером їхнього мистецтва. У цьому змісті «система» Станіславського саме являє собою спосіб діалектичного рішення «парадокса» Дідро. А. Попов зовсім справедливо пише про злиття, що відбувається при перевтіленні, актора й образи як прикладі діалектичної єдності й взаємопроникнення.
Сама «система» у її широкому розумінні зовсім не виключає ні відчуття гри й глядачем, і самим актором, ні умовності оформлення і яркою театральності спектаклю. . Але справа не тільки ветом.
Художня ефективність театру