Жизнь и Смерть в художественной транскрипции Арнольда Беклина
Многое в живописи немецкого символизма сосредоточивается вокруг одной из вечных тем искусства — темы Жизни и Смерти. Здесь, как у французских и английских мастеров, хотя, естественно, в специфической разновидности, давали себя знать пантеизм, влечение к идеальному, своеобразный эстетизм, но складывались иные пропорции между всем этим в сумме и демонстрацией реальной фактуры жизни, нередко откровенно противостоящей герметической утонченности. В определенном смысле немецкий символизм предстал на фоне ряда других европейских школ как
Вечные темы — излюбленное поле творческих интенций символистов — стали для немецких художников поводом многоликих отношений между реальностью и умозрением. Именно это, в особенности в мюнхенском кругу, окрашивало размышления живописцев о Жизни и Смерти, попытки понять их полярность и сложную взаимосвязь. Уживались между собой, дополняли друг друга, соединялись в некой общности индивидуальные философско-поэтические концепции. Беклин, Штук, Клингер.
Эти имена знаменовали собой путь и своеобразие слагаемых немецкого символизма, философию
Беклин со своими наполненными мрачной меланхолией архитектурными пейзажами, стихийным всплеском жизни и дыханием смерти в картинах на мифологические сюжеты занимает в этом ряду особое место. Прочерчивая в более чем полувековом художественном развитии не лишенное конфликтов и отступлений, но по существу достаточно органичное перерастание романтизма в символизм, этот мастер в разных ипостасях прозревал неоднозначные связи главных величин бытия.
Несколько произведений, появившихся у Беклина на рубеже 1840- 1850 гг., побуждают по-новому посмотреть на то, как и когда, формировалось символистское мышление в немецкой живописи. Картина «Горный ландшафт и водопад», с мрачной доминантой скал на первом плане и видимой в узкий просвет синевато-серого неба белоснежной горной цепью, воспринимается как некий эскиз излюбленного символистами горного пейзажа. Смелое оперирование большими цветовыми плоскостями, диссонансная световая партитура, путающие зрительный масштаб отношения дальних и ближних планов, — все это, хотя в отдельных моментах и было инспирировано открытиями романтизма, анонс того, что утвердится в рубежную пору.
Даже когда Беклин держится в русле мотивов Каспара Давида Фридриха, как в полотне «Высокогорное плато с деревьями», пронзительное сопоставление черноты земли и словно переживших страшную драму, почти лишенных кроны деревьев с золотой заливкой неба превращает пейзаж в произведение символистского толка.
И в другом жанре — портрете — живописец обнаруживает выходы к художественной типологии и поэтике символизма. Замершая, словно одеревеневшая фигура женщины, ее полное отрешенной замкнутости нервное лицо — свидетельство ухода в иные миры. Какая-то тайна тяготеет над всем ее существом. В отличие от этой почти мистической статики природа обрисована в картине как полная жизни одухотворенная фактура. Вибрирующие, шелестящие, загорающиеся красноватым пламенем листья — ведущая метафора пейзажа.
В такой контрастной завязке двух художественных пластов картины возникает близкий символизму контекст. Известный романтический мотив — изображение женской фигуры поддеревом — получает в полотне Беклина индивидуальную поэтическую трансформацию.
И все-таки, как ни странно, не эти полотна стали доминантой творческого самообозначения художника в начале его пути. В Шаак-музее в Мюнхене демонстрируются несколько работ Беклина первой половины и середины 1860 гг., объединенных темой вольного пребывания человека в окружающем пейзажном пространстве. Написанные в приглушенных бледно-зеленых, разбеленно охристых и розоватых тонах вариации одного мотива — изображение обнаженного юноши на берегу реки, среди деревьев — лишь в редких случаях обострены акцентами красного в метафорических деталях. Сложный баланс чувственно ощутимого, прежде всего в характеристике человеческого типажа, и одновременно пришедшей из грез потусторонности заставляет связывать эти ранние произведения Беклина не только с романтической традицией, но и с предчувствием символистской поэтики. Забегая вперед, скажем, что только что начавший свое обучение в Мюнхене П. Клее пишет родителям: «В Шаак-галерее импонируют только картины Беклина.
Фейербах оставляет меня холодным, что касается Мориса Швиндта, тут я могу только улыбаться».
Все сознательно безакцентно в работах Беклина в этот период, все строится на достаточно минималистских для той поры отношениях фигур и их природного окружения. Духовное искательство связывается с природой. Не раз человек прячется в ней, ищет мистической защиты в ее чистом и волшебно-заманчивом мире. Такова «Венера в розовых кустах» из Базельского художественного музея.
Впоследствии, как известно, мотив слияния, уподобления, «перепутанности» человеческих фигур и деревьев станет в искусстве символизма одним из самых популярных. Но в отличие от многих женских образов, появившихся в конце века, с их откровенной взвинченностью Венера Беклина полна непосредственного обаяния.
Более сложные отношения с реальностью складываются в другой пасторальной картине художника «Химера с рожком» , написанной после очередной поездки в Италию, искусство и природу которой он боготворил. Рим, Помпея были для него самыми высокими святынями. Отнюдь неслучайной была и его дружба с назарейцами. Как верно заметил один из его учеников, это произведение Беклина «похоже на незаконченные помпей-ские картины».
Ретроспективный отсыл служит в данном случае такому подчеркиванию условности, которое вместе с жухлым колоритом фигуры и отвлеченностью бледно-голубого фона поддерживает тему чего-то призрачного, искусно смонтированного временем, историей, природой. Запе-ленутая в какой-то странный саван из истлевших трав и драпировок, наслоений гипса и песка, фигура женщины субтильна, невесома. Намеки на несколько жеманную чувственность соседствуют в этом образе с мотивом увядания, лирическая грациозность — со знаковостью древнего гербария.
По-разному духовно и эмоционально озвученная тончайшая созерцательная интонация станет с годами одной из примет Беклина.
И все же не рано возникшие догадки, не смелое опробование нового в таких жанрах, как пейзаж, портрет, живописные пасторали, а своеобразное отношение к вечным темам и более всего индивидуальный поэтический ззгляд на проблемы Жизни и Смерти сделали Беклина одним из самых из-зестных в Европе художников-символистов. Устремленность к обобщениям не исключала для художника осознания многоликости этих философских констант бытия.
Движение и самое существо Жизни, ее различные ипостаси интересовали Беклина не в ситуационном смысле, как представителей бытового реализма, и не в поэтическом прославлении красоты мгновения, как импрессионистов. Удивительно сопрягаются между собой в его искусстве интонации жизненного созерцания и бурлеска, ожесточенность смертельных схваток и праздничная расслабленность. Такой разброс, впрочем, вообще характерен для немецкого символизма в сфере живописи.
Снова и снова обнаруживаешь в нем перепады от пасторальности к борческим началам, от духовного уединения к радостному соприкосновению с миром, от ощущения совершенства человека и природы к отчужденно пессимистическому восприятию мироздания.
Жизнь и Смерть в художественной транскрипции Арнольда Беклина