Формализм в искусстве и литературе
Формализм — направление в гуманитарной науке, появившееся в России в середине 1910-х гг. Научным объединением, декларировавшим установки Ф., явилось Общество по изучению поэтического языка, основанное в 1916 г. в Петрограде. Члены ОПОЯЗа — В. Шкловский, О. Брик, Е. Поливанов, Р. Якобсон, Л. Я кубинский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов и др. В разное время близость к установкам формализма ОПОЯЗа выказывали Л. Щерба, В. Виноградов, В. Жирмунский и др., а также русские футуристы.
Формализм начал свою деятельность с изучения поэтического языка и речи в отличие
Затем методология школы была расширена до концептуализации понятий «содержание» и «форма» в любом литературном произведении, и шире — явлении искусства. В отличие от Московского лингвистического кружка и возникшей позже Пражской лингвистической школы, члены ОПОЯЗа концентрировали свое внимание на литературе как самостоятельной области научного изучения, а язык понимали как ближайший к ней сопоставительный «ряд». И Московский и Пражский кружки главным предметом своего исследования видели язык и связанный с ним круг лингвистических проблем.
Значительную
Концептуальной базой формализма послужило учение А. Потебни»Из записок по теории словесности», «Из лекций по теории словесности»). Положение об автономности художественной формы являлось важным открытием А. Веселовского. И Потебня и Веселовский — блистательные маргиналы XIX в., классические «пророки в своем отечестве», которых как бы не существовало в актуальном научном контексте, среди их современников.
Труды обоих ученых стали популярны во многом благодаря русским символистам и, во всяком случае, значительно позже того, когда они были созданы.
Нельзя не упомянуть и о Пушкинском семинарии, который вел в 1906 г. в Петербургском университете С. Венгеров, представитель, кстати говоря, «идейного направления» в русской литературе. Тем не менее, именно на его занятиях будущие русские формалисты приобрели первые навыки формального описания произведений. Семинарские занятия оказали огромное влияние на становление филологической культуры участников, среди которых были и Шкловский, и Тынянов, и Эйхенбаум, и Жирмунский, и Мандельштам, не говоря уже о С. Бонди, Н. Измайлове, Ю. Оксмане, С. Балухатом и др.
Интересно, что для многих участников семинария важными оказались две темы: творчество В. Розанова и широко понимаемая «домашность», «дом» мировой культуры.
По сути дела, русский формализм оказался оппозиционным тому крылу русского символизма, которое придавало искусству философско-религиозный смысл. Но идеи религиозного искусства — вовсе не единственное, что отрицал русский формализм. Во взглядах на литературное произведение была и значительно ранняя тенденция, связанная еще с именами Белинского, Писарева, Добролюбова и Михайловского. Их усилиями в литературе сформировалось к концу XIX в. еще и «идейное направление», традиция понимания произведения как общественного «деяния», направленного на улучшение условий социального существования. «Дело» писателя должно было быть «передовым» и «полезным»; «долг» художника — «срывание всех и всяческих масок», вынесение «нравственного приговора» эпохе. «Форма» произведения постулировалась как нечто вторичное, служебное по отношению к содержанию.
Главное было — обличить порок, обрисовать ситуацию социальной несправедливости, а вот как писатель станет это делать — вопрос малозначащий.
В целом можно говорить об оппозиционном характере формализма по отношению к исторической, биографической и социологической методологии литературоведения XIX и XX вв. ).
Парадоксадьным образом первая «формалистская» работа Шкловского — его доклад «Место футуризма в истории языка», послуживший основой для статьи «Воскрешение слова», — опирается на положения, высказанные в статьях «старшего символиста» В. Брюсова. В ней сформулирована основная задача русского формализма: исследовать художественную форму как то, что непосредственно переживается, вводя за собой в сознание читателя и содержание художественного произведения.
Новый язык описания искусства, предложенный русскими формалистами, получил у них название «производственного» — прежде всего потому, что форма произведения есть то, что делается, производится.
Вопрос о специфике формы произведения искусства неизбежно влечет за собой и более масштабный разговор о специфике самого искусства вообще, о его отличиях от разного рода социальных «деяний», из которого он выводится за счет особенности своего предмета и способов его художественного воплощения.
В статье Эйхенбаума «Как сделана «Шинель» Гоголя» огромное внимание уделяется анализу «личного тона автора» . создающего иллюзию «сказовой» интонации. Каламбуры и другие языковые приемы и средства оказываются действенным средством для автора представить в произведении самого себя, явить авторскую оценку иными путями, чем использование дидактических ходов типа «я думаю…», «я считаю…» и сходных с ними.
Следует отметить единство подходов разных представителей формализма к изучаемому предмету — литературному произведению. Быть может, именно благодаря этому единству и на его фоне массированности и глубине исследований в области литературы, русский формализм и оказал такое колоссальное влияние на гуманитарную науку XX в. .
Формализм в искусстве и литературе