Франк Ведекинд
Одним из наиболее оригинальных авторов, представлявших «мюнхенскую» литературу до первой мировой войны, был Франк Ведекинд. Он и сам был весьма яркой личностью. На маленькой сцене литературного кабаре или на театральных подмостках в ресторанчиках Швабинга, где он был завсегдатаем, Ведекинд казался персонажем своих же пьес — дерзкий искатель приключений, резко антибуржуазный в своем облике и поведении. В то же время Ведекинд вел с буржуазным обществом постоянную борьбу за свое признание.
Уже происхождением Ведекинд отличался
В Цюрихе, куда в годы действия Исключительного закона против социалистов собрались для «литературной
Спустя три года ему пришлось отсидеть девять месяцев в саксонской крепости Кенигштейн за стихи, опубликованные в «Симплициссимусе». Хотя Ведекинд старался продолжить традиции предмартовской поэзии, но все же его политические стихи были довольно безобидны; а тот факт, что за сатирические стихи на поездку Вильгельма II в Палестину Ведекинд предстал перед судом, свидетельствует скорее об ограниченности имперской юстиции, чем о политическом радикализме Ведекинда, ему отнюдь не присущем.
Интересны стихи Ведекинда, которые он писал для выступлений в литературных кабаре. Он пел песни на свои мелодии и сам аккомпанировал себе на гитаре; манера его исполнения была сдержанной, почти безучастной. Песни Ведекинда оказали немалое влияние на молодого Брехта, который был страстным поклонником Ведекинда.
В гротескных балладах Ведекинда порой самые скандальные истории обретали «философский» смысл.
Я тетку свою угробил. Моя тетка была стара. В секретерах и гардеробе Прокопался я до утра.
Монеты падали градом, Золотишко пело, маня. А тетка сопела рядом — Ей было не до меня.
Я подумал: это не дело,
Что тетка еще живет.
И чтоб она не сопела,
Я ей ножик воткнул в живот.
Я убил ее. Но поймите: Ведь жизни не было в ней, О судьи, прошу, не губите Молодости моей!
Жуткое событие излагается здесь с хладнокровным цинизмом. Автор вовсе не возмущен кровавым преступлением; скорее похоже, что он питает симпатию к своему скандальному герою. Во всяком случае, эта баллада Ведекинда, как и многие другие, рассказана так, что обывательская мораль выворачивается в ней наизнанку: у «юности» своя логика, она настаивает на своем праве наслаждаться молодостью, наслаждаться жизнью.
Шансоны «Бригитта Б.» и «Ильза» на первый взгляд могут показаться просто фривольными песенками, однако на самом деле в них скрыт тот же смысл.
В статье «Об эротике» Ведекинд сформулировал свои «философские принципы» следующим образом: «…я делю людей на две части. Одна часть исповедует с незапамятных времен лозунг: «Плоть есть плоть — в противоположность духу». При этом предполагалось, что дух выше плоти…
Подобное уничижение и оскорбление плоти не могло длиться вечно… Из-за сей несуразицы другая часть людей предпочла иной лозунг: «Плоть по-своему духовна».
Этот лозунг сделал Ведекинда последователем сенсуалистов первой половины XIX века. Как и Гейне, он различал далеких от жизни идеалистов и жизнеспособных реалистов. Хотя Ведекинд из этих «эллинистических взглядов» не выводил требований изменить общественное устройство, а его сенсуализм ограничивался областью эротики, мировоззрение Ведекинда делало его противником натуралистов, чьи представления о пассивно-страдальческой человеческой натуре были так же неприемлемы для Ведекинда, как, впрочем, и их идеал женщины, который казался Веде-кинду «противоестественным». В прологе к своей трагедии «Дух земли» Ведекинд, высмеивая натуралистическую драму и ее бесплотных героев, ошеломлял публику, например, такими словами:
Нет, господа, лишь мой герой — герой, Свободный дикий зверь, прекрасный, гордый, злой!
Непримиримая борьба между «свободным диким зверем», «естеством» и противоестественностью современного общества стала центральной темой пьес Ведекинда. Они полемизируют с натуралистическим театром не только своим содержанием, но и формой — это не зарисовки с натуры, а «пьесы-тезисы», в которых персонажи могут быть лишены индивидуальности, а действие не стремится к правдоподобию, сталкивая лишь типажных героев-антагонистов. В то же время персонажи Ведекинда очень ярки и колоритны, а его театр — зрелищен, в нем нередко присутствуют элементы цирковых представлений.
Словом, это театр для актера той же витальной силы, что и сам Веде-кинд.
«Пробуждение весны» — первая зрелая пьеса Ведекинда, в которой он еще не вполне отошел от социальной критики в духе натуралистов. Пьеса была написана в 1890 году, но появилась на сцене только в 1906 году. В подзаголовке она названа «трагедией детей».
Пьеса рассказывает о пятнадцатилетних гимназистах, которые не могут справиться с проблемами полового созревания, поскольку родители и школа накладывают запрет на сексуальную тему: об «этом» говорить неприлично. Двое подростков, мальчик и девочка, гибнут. Мориц Штифель, живший в вечном страхе, что его оставят на второй год, стреляется.
Вендла Бергман умирает от последствий аборта, так и не поняв, что с ней произошло, поскольку родители до самого конца внушают ей, будто она больна малокровием.
Этим жертвам семьи, церкви и школы Ведекинд противопоставляет Мельхиора Габора, который сам позаботился о своем «просвещении»: он написал сочинение на тему о половых отношениях, чем вызвал гнев учителей. Мельхиора Габора отправляют в исправительное заведение, но он сбегает оттуда. Драма заканчивается фантастической сценой, немыслимой в пьесах натуралистов: Мельхиор Габор встречает на кладбище призрак Морица Шти-феля, и тот хочет заманить Мельхиора в могилу, но появляется «человек в маске», который вновь открывает Габору радости земной жизни. Мельхиор уходит с кладбища вместе с «человеком в маске», напоминающим Мефистофеля.
В последующих пьесах Ведекинд не только декларирует свои жизнеутверждающие идеалы, но и изучает возможности и последствия их реализации.
Трагедии «Дух земли» и «Ящик Пандоры» объединены общим главным персонажем — соблазнительной и прекрасной Лулу, «прообразом всех женщин», символизирующим чувственное начало и природные стихии в человеке.
В своих мечтах она еженощно ищет «мужчину, для которого я создана и который создан для меня»; по замыслу пьесы Лулу как бы играет роль пробного камня, которым поверяется время в лице того или другого мужчины: все они не выдерживают испытания, гибнут. Во второй пьесе происходит перелом. Скрываясь от полиции, Лулу попадает к людям, которые пользуются ею с той же холодной расчетливостью, с какою раньше относилась к своим любовникам сама Лулу. Ее вынуждают стать проституткой, но Лулу не может торговать любовью, ибо для нее «любовь и есть жизнь».
Именно «естество» Лулу, ее страстное желание любви делает ее беззащитной в холодном мире наживы. Она гибнет от руки убийцы Джека Потрошителя.
Драмы дилогии «Лулу» не исчерпываются простым противопоставлением свободного «естества» и противоестественности. Они дают гротесковое изображение буржуазного общества с его бесчеловечной моралью войны всех против всех. «Жизнь — это только горка для катания на салазках», — говорится
В финале пьесы Ведекинда «Маркиз Кейт» , в которой коллизии «Лулу» перенесены в циничный мир крупного бизнеса.
В многочисленных последующих пьесах Ведекинд продолжал варьировать темы своего творчества, отчасти пересматривая прежние взгляды, но, по существу, не добавляя чего-либо нового.
Франк Ведекинд