Интимная лирика 30-х гг
«Девушка простая», «безоружная» Катюша сменяет девушку в революционной шинели, с «родной винтовкой». Вероятно, особенно рельефно обозначилась близость 30-х гг. к 20-м и одновременно их отличие сменой образа Родины в лирике этих лет, в «биографии переживаний» человека, особенно задушевно-интимных. «Исторический факт, для того чтобы стать фактом биографическим, должен в той или иной форме быть пережит данной личностью. «Переживание и есть та новая форма, в которую отливается анализируемое нами отношение между историей и
Переживание есть внутренняя форма биографической структуры», — писал в 1927 г. лингвист Г. О. Винокур.
Лирика с ее мгновенными «фотоснимками» состояний души, ее волнений, сумятицы чувств — это и есть своеобразная биография переживаний не на фоне истории, а в ней самой. Это не легковесная «игра души с самой собою»: биография переживаний — точка пересечения, вернее, прерывистый пунктир чувств, тревог, радостей от ударов и порой впечатлений истории. Достаточно вспомнить биографию переживаний М. Цветаевой,
Лирика ожила, когда образ России-революции с ее пейзажем, драмами сражений, сабельного ожесточения сменился пусть неполным образом России-родины. Как резко изменился и состав переживаний, и облик соучастников лирических диалогов!
Какой чаще всего представала девушка в революционной поэзии 20-х гг.?
Наиболее завершенным ее образ представал в поэзии Михаила Светлова. Эта девушка была своего рода Жанной д’Арк революции, способной отдать костру «молодое тугое тело». Категория цели — все, личное счастье — в рамках этой цели, в пределах самопожертвования. В стихотворении «Рабфаковке» поэт как бы прощается с теми девушками родом из революции, которые «ремешком подпоясывали шинели», которых погребали под грохот барабана:
В каждом братстве больших могил
Похоронена наша Жанна.
В середине 30-х гг. комсомольские, пролетарские поэты оказались практически «безголосыми» в сфере интимной лирики. От поэзии А. Ахматовой, М. Цветаевой, от любовной лирики А. Блока и даже «надрывной», якобы кабацкой поэзии чувств С. Есенина они отвернулись.
Я. Смеляков, позднее написавший чудесные стихи «Хорошая девочка Лида» и «Милые красавицы России», в 30-е гг. еще свирепо отбрасывал как наваждение романсы А. Вертинского:
Гражданин Вертинский
Вертится спокойно,
Девочки танцуют английский фокстрот…
Ему обидно за своих поэтов, за тиражирование импортной грусти. Однако ничего, кроме нового возвращения в пулеметную, огневую стихию 1918-1920 гг., к очередной Жанне д’Арк, многие предложить не могли. В поэзии 30-х гг. возникло противоречивое, может быть, взаимодополняющее соседство весьма различных песен: скажем, «Песни о Каховке» М. Светлова и «Катюши» М. Исаковского.
Обе были популярны и часто пелись одними и теми же людьми.
В первой из них, как это было принято в поэзии 20-х гг., образ России-революции складывается из таких героических подробностей: «Каховка, Каховка — родная винтовка, Горячая пуля, лети!», «Гремела атака, и пули звенели, И ровно строчил пулемет…».
Это, безусловно, стихия смерти, здесь можно славно умирать, здесь как бы нет ни дома, ни семьи, не предполагается горя шолоховской Ильиничны, но есть «человек с ружьем», есть ветер, есть ночь слепая… У В. Луговского в стихотворении 1926 г. «Песня о ветре» даже ветер обут «в солдатские гетры», а пулемет не просто ровно строчит: здесь отрадно «пулеметные дорожки расстеливать, беляков у сосны расстреливать». И на исходе жизни В. Луговской в стихотворении «Костры» искренне признается, что он весь во власти картин штурма Перекопа, ему снится «вечерней зари окровавленный нож» , что всю Россию он видит как «мака кровавый цветок», что «сны революции — это бессмертье мое».
В песне М. Исаковского Катюша предстает принципиально «безоружной», хрупкой, невоинственной, сельской и даже простодушной. Пейзаж, окружающий ее, тоже традиционный, предельно мирный, не знающий ни «горячих пуль», ни горящей Каховки… Да, она помнит о братстве больших могил, о слепом самопожертвовании, об утопической цели! Ho ее любовь, которую она обещает сберечь, — это не любовь к родной винтовке или вечной коммуне, а любовь «здешняя», земная, любовь будущей матери… «Расцветали яблони и груши» — это зеркало расцветающей в любви девичьей души. Безоружная, не знающая походной шинели, боевых дел, Катюша сильна даром верности, силой сопереживания, верой в Родину.
Она родственна не Жанне и костру, а княгине Ярославне из «Слова о полку Игореве», стремящейся полететь кукушкой по Дунаю, обтереть князю Игорю кровавые его раны, и Наташе Ростовой, отдающей раненным на Бородинском поле все повозки в горящей Москве, самозабвенно дежурящей ночами возле умирающего Андрея Болконского.
Пафос своеобразного «раскрепощения» женского характера от навязчивых примет революционности, жертвенности, «идейного» аскетизма породил в поэзии массу переходных лирических состояний, множество форм возвращения лирики к отвергнутым в 20-е гг. образцам — к тем или иным вариациям есенинских, цветаевских мотивов, к образотворчеству Гумилева и Ахматовой, к стихии фольклора. Эта переходность ощущается в лирике Бориса Корнилова, Павла Васильева, Дм. Кедрина. Каждый из них в той или иной мере отдал свой поклон — причем искренне — тому «броне-поезду», что «стоит на запасном пути», но с наибольшей силой развернулся на свободе от революционно-поэтической догматики.
Интимная лирика 30-х гг