Теория литературы: О характеристике гротеска
Концепция гротеска восходит к Ренессансу, когда были открыты римские орнаменты, состоящие из причудливых комбинаций животных, растительных и человеческих черт. М. М. Бахтин связывал гротеск с карнавальной культурой и проследил эволюцию этого художественного приема от Рабле до романтизма, в котором гротеску придавалось особое значение. Если в карнавальной и возрожденческой традиции сочетание противоположностей — смерти и рождения, высокого и низкого, красоты и безобразия — воплощают «противоречивое единство умирающего и возрождающегося
Мы как бы разделяем иллюзию истинности этого мира, ни на минуту не забывая об его условности»1. В таком гротескном мире обязательно — впрямую или «от противного» — присутствует знание о жизненной норме, о том, какой жизнь является или должна быть на самом деле: «Гротескный катарсис связан с постижением разумного в неразумном, естественного в странном».
В русской культуре особая роль в формировании гротескной эстетики принадлежит Гоголю, который, как показал в своих исследованиях Ю. В. Манн, соединил свойства карнавального, романтического и реалистического гротеска. По мнению этого исследователя, для гоголевского гротеска характерны такие черты, как «универсализация», связанная с нагнетением однородных искажений здравого смысла и невероятных комбинаций в пределах одного образа: «Углубление смысла происходит за счет того, что «глупость» следует за «глупостью». И тогда в какой-то момент читателю открывается, что лиц и событий иного порядка не будет и не может быть и что это унылое течение пошлости и «называется жизнью».
В этот трудно уловимый, но объективно непреложный момент «смешное» оборачивается «грустным». Другим важным свойством гоголевского гротеска является «логика обратности», при которой «недостойный счастливее достойного; словом, моральные нормы также ставятся с ног на голову… Все происходит наоборот не по отношению к моральным достоинствам лица, а по отношению к сознательно поставленной им и сознательно преследуемой цели. В то же время, «соприкосновение, казалось бы несовместимых явлений», например, низкого и высокого не обязательно окрашено у Гоголя в комические тона. Так «в «Старосветских помещиках» образы еды, образы низшей, естественной жизни вдруг начинают свидетельствовать о глубоком индивидуализированном чувстве, о высших человеческих способностях.
А в «Шинели» традиционный романтический мотив автоматизации, подчинения личности власти вещи раскрывает «могучую внутреннюю силу», скрытую в несчастном Акакий Акакиевиче.
Влияние Гоголя на литературу шестидесятых-семидесятых очевидно: оно отчетливо дает о себе знать уже в прозе Синявского и Даниэля, а затем доходит до таких прямых парафразов гоголевских сюжетов, как, например, «Шапка» В. Войновича или «Полтора квадратных метра» Б. Можаева. Гротескная поэтика позволила выразить фантасмагорическую, противоестественную и уродливую природу советского социального устройства и советской психологии, этим устройством отштампованной. Но обращение к гротеску в литературе этого периода объясняется и более фундаментальными свойствами гротеска.
Известный эстетик XIX века Джон Рескин видел в гротеске форму сопротивления социальному порядку: по его мнению, все формы гротеска непосредственно связаны с игрой и тем самым воплощают волю к свободе от каких бы то ни было социальных, эстетических или логических ограничений. Гротеск в философском смысле выражает болезненное ощущение пределов познания, мучительно суженной перспективы, отсутствия трансценденции. Чувство предела находит воплощение в мотивах смерти, насилия, а также неадекватности знака, слова, языка, человеческого сознания в целом по отношению к страшному и таинственному миру вокруг.
Современный исследователь Джеффри Харфем, развивая этот взгляд на гротеск, отмечает, что гротескная эстетика регулярно актуализируется в моменты культурных «интервалов», «парадигматических кризисов», «когда накопилось уже достаточное количество аномалий для того, чтобы прежняя парадигма или модель познания была дискредитирована настолько, что в нее нельзя было верить, но до того, как происходит общее приятие новой парадигмы»7. Эта характеристика как нельзя более точно подходит для периода семидесятых годов, когда идеология и эстетика «развитого социализма» были полностью дискредитированы фактически во всех слоях общества, но для «общего приятия» новой системы ценностей было еще очень далеко.
Гротескное искусство 1970-х годов было рождено раздвигающимися «ножницами» между социально-идеологическим языком вместе с соответствующей ему картиной реальности и тем, что эта реальность представляла на самом деле; условно говоря, между программой «Время» и каждодневным опытом ее зрителей, между «Историей партии» и подлинными историческими трагедиями.
Однако «парадигматический кризис», отразившийся в подъеме эстетики гротеска в литературе семидесятых годов, распространился не только на категории и ценности коммунистической идеологии и социалистической эстетики. Он носил более универсальный характер. Парадоксальность ситуации состоит в том, что большинство авторов гротескного направления начинают как язвительные критики советского мира, но сама избранная ими поэтика подводит их к тому порогу, за которым — нередко помимо воли самих авторов — обнаруживается противоречивость и проблематичность тех ценностей, которые они противопоставляли фантасмагориям советской системы и ментальности: «парадигматический кризис» выражается в том, что под беспощадным обстрелом гротеска оказываются категории личности и личной свободы, народа и народной правды, культурного опыта и интеллигентской традиции.
Несколько схематично можно выделить в русской литературе семидесятых следующие тенденции внутри гротескного направления:
Романтический гротеск основан на контрасте между личностью, взыскующей индивидуальной свободы, и фантастическими парадоксами общества комфортабельной несвободы ; потенциал социально-психологического гротеска в современной русской литературе, пожалуй, впервые был наиболее полно реализован в прозе А. Синявского и Юлия Даниэля. Эта версия гротеска предполагает остранение через укрупнение отдельных, как правило, наиболее существенных и наименее артикулированных норм советского образа жизни. Другой характерный для этой поэтики прием — небольшое фантастическое допущение, внедренное во вполне реалистическую картину мира и тем самым катализирующее ее саморазоблачительные эволюции. Вслед за Синявским и Терцем по этому пути пошли в 1970-1980-е годы бывшие лидеры «исповедальной» прозы: Василий Аксенов и Анатолий Гладилин, в этом же направлении работают Владимир Марамзин и Валерий Попов ; — карнавальный гротеск выдвигает на первый план образ народного бытия, вбирающего в себя все гротескные фантомы социальной системы и подвергающей их карнавальному осмеянию и развенчанию, притом что «уничтожение и развенчание связаны с возрождением и обновлением» , а высший смысл приобретают самые «низкие» — естественные! — свойства человека и жизни.
Искусство гротеска решительно отторгалось официальной культурой. Гротеск обнажал трагикомические противоречия между советской мифологией и реальностью. «Универсализм» гротеска не позволял ограничиться «отдельными недостатками» системы. Прошлое, настоящее и будущее коммунистической утопии предстали в гротескных произведениях нагромождением лжи и псевдожизни; советский мир открылся как кунсткамера уродливых «мнимых величин», исказивших естественное движение жизни. Вполне закономерно, что авторы гротескных произведений либо были вытолканы в эмиграцию, либо были обречены на существование в неофициальной культуре, либо вынуждены были публиковать свои лучшие произведения за рубежом.
Теория литературы: О характеристике гротеска