Хайнер Мюллер
Наряду с Брехтом и Хаксом Хайнер Мюллер является одним из зачинателей драматургии Германии. Играя в ней определяющую роль с первых лет ее существования, он в то же время до сих пор не стал таким автором, пьесы которого охотно играются в театрах. «У меня нет столь часто встречающегося таланта освежать утомленную публику гармониями, о которых она может лишь мечтать» 117, — писал он в 1975 году. За этим стоят твердые представления о том, какие задачи должен решать театр в социалистическом обществе: Хайнер Мюллер видит театр «лабораторией
Проблема несовпадения авторских замыслов с интересами публики остается пока еще не решенной. Те устремления, которые этот автор связывает с театром, продолжают традиции «дидактических пьес» 20-х годов, что одновременно служит залогом внутренней преемственности для многосложного творческого пути Хайнера Мюллера. Он черпает свой материал из античной мифологии, берет его у Софокла и Шекспира, обращается за ним к советской и немецкой литературе.
Образцом для него
Мюллера в меньшей мере интересуют великие личности и события, а потому он предпочитает воссоздавать на сцене сложные ситуации в их развитии. Отказ от «героя» и скроенного под него сюжета отвечает идейно-художественной установке, согласно которой оба эти элемента могут вызвать у зрителей — граждан развитого социалистического общества ощущение слишком быстрого «достижения цели».
Мюллер не столько склонен изображать человека достигшим полного расцвета своих сил в тех или иных исторических событиях, сколько стремится показать нерасторжимую связь человека с многообразием факторов, обусловливающих его историческое бытие. Значительность человека определяется для Мюллера мерой его участия в работе и битвах своего класса. И если Мюллер избегает возвеличивания побеждающей или уходящей с исторической арены личности, то все же он является именно тем автором в ансамбле драматургии
Германии, который с наибольшей последовательностью обращается к темам всемирно-исторических сдвигов, происходящих в нашем веке.
Критика так называемого «дидактического театра» помешала Мюллеру продолжить его попытки по изображению неантагонистических конфликтов в пьесах-моделях.
Равные и удаленность автора от своих героев, и близость к ним, призванные отразить разные аспекты реальных противоречий, как это было в пьесах «Выскочка» и «Поправка к плану» или в случае с пьесой «Стройка» , вызвали упрек в адрес Хайнера Мюллера в том, что его герои являются лишь придатками к производственному механизму.
У Софокла Мюллер находил такие конфликты и такое сочетание персонажей, что с их помощью он мог показать как преодоление почти безвыходного положения, так и значимость выбора, сделанного тем или иным индивидуумом. В пьесах «Тиран Эдип» и «Филоктет» речь идет о попытке выхода из исторического тупика, что служило отражением политической ситуации 50-х годов.
Пьеса «Филоктет» , изображая воскрешение вредного и устаревшего, акцентировала внимание на том, как в ходе жестокой битвы и ненависть, и искренность тоже становятся оружием. В итоге персонажи пьесы, мертвые или живые, отправляются в поход на Трою, став человеческими «военными машинами». На упреки во враждебности к человеку Мюллер ответил, что войны уничтожают человеческую личность.
Как и «Тиран Эдип», «пьесы-модели» «Гораций» и «Маузер» также посвящены теме самоисправления общества и революционного самоочищения.
Народ Рима устраивает триумф Горацию, победителю в поединке над Куриацием, представлявшим этрусский город Альбу, и одновременно приговаривает Горация к смертной казни за то, что он убил свою сестру, оплакивавшую гибель жениха, врага города. В пьесе «Маузер» партийный работник, отдавший все свои силы для дела революции, обрывает свою жизнь.
Если эти пьесы акцентировали положительный смысл понятия «лаборатория социальной фантазии», показывая превосходство нового состояния общества над старым, то обращение Мюллера к немецкой истории отличается такой непримиримостью, на какую способен лишь человек, переживший фашизм и понявший его сущность. Критикуя пьесу Брехта «Страх и нищета в Третьей империи» за некоторую абстрактность, Мюллер уже в своей первой пьесе, посвященной темам немецкой истории, — «Битва» — уделяет главное внимание характерному для всего немецкого общества того времени насилию над человечностью, причем как раз в той сфере, которая не подлежала суду в Нюрнберге, ибо это была сфера повседневности.
Пьеса «Битва. Сцены из Германии» представляет собою цепочку кошмарных историй, характеризующих страну, в которой было «неким лозунгом приветствие убийства»: солдаты-каннибалы, истребивший свою семью коммерсант, свадьба Гитлера в бункере, убийство врача, мужа, брата. Критика фашизма у Мюллера не зависит от каких бы то ни было конъюнктурных соображений.
Нравственный ригоризм Мюллера помог вернуть в литературу Германии гротеск.
Этой теме посвящены пьесы-модели 50-х годов, персонажи которых и самый их строй были наиболее близки театру и его зрителю.
В «Женской комедии» женщина-монтажник, купаясь обнаженной, останавливает работу целой мужской бригады. Лишь после того как женская бригада завершает монтаж подъемного крана, между мужчинами и женщинами вновь устанавливается мир.
Пьеса «Крестьяне» изображала историю Германии как историю освобождения крестьян. Весь процесс переворота в деревне от земельной реформы до окончательной победы кооперативного способа производства в сельском хозяйстве Мюллер воссоздает на сцене в виде хроники жизни одной из деревень, показывая внутреннюю динамику событий и расслоение социальной структуры, работу общественных организаций, строительство и чистку государственного аппарата. В характерных эпизодах Мюллер обнажает противоречия между словом и делом, руководством и политикой, любовью и агитацией, между крестьянами и трактористами, партией и крестьянами, кулаками и новоселами. События и разрешения противоречий совершаются скачкообразно, трагические и комические аспекты находятся в непосредственной близости.
Мюллер пытается ухватить диалектику переходного периода, не желая поступаться ради схемы социального прогресса ни полнотою подробностей, ни разнообразием случайностей. Драматургический язык Мюллера, всегда тяготеющий к лаконизму и сентенциозности, обретает здесь точность острого народного слова.
В конце 70-х годов обращение Мюллера к темам немецкой и прусской истории утрачивает свою продуктивность.
Если в пьесе «Смерть Германии в Берлине» фрагментарность ее структуры еще служила формой сценического выражения неустойчивости прогрессивных движений в Германии, а абсурдность гротеска соответствовала чудовищной клоунаде гитлеровского режима, то художественно выразительные средства пьесы «Жизнь Гундлинга Фридриха Прусского Лессинга сон грезы крик» уже грозили превратить ее в своего рода «tabula rasa». В этой пьесе роль научной и художественной интеллигенции в прусской истории низводилась до участи шутов, приживальщиков, самоубийц и бунтарей, лишавшихся в конце концов своих бунтарских идей. После пьесы «Гамлет-машина» , ставшей носителем бесперспективно-пораженческих настроений, Мюллер вернулся в пьесе «Задание — напоминание о революции» к главному вопросу своего творчества: что ожидает революцию после ее первых побед?
Хайнер Мюллер